21 Şubat 2017 - Yorum Yazılmamış!

Dünya Tiyatro Tarihi Ve Tarihsel Gelişimi

Tiyatro, canlı bir izleyicinin önünde gerçek veya hayal edilmiş bir tecrübenin belirli bir yerdeki, genellikle bir sahnede sunulması için canlı performans gösteren oyuncuları, genellikle aktörleri veya aktrisleri kullanan, işbirliğine dayalı bir formdur. Oyuncular, jest, konuşma, şarkı, müzik ve dans kombinasyonları aracılığıyla bu deneyimi kitleye iletebilirler. Boyalı sahne ve ışık gibi sahne sanatları unsurları, tecrübenin fiziği, varlığı ve aciliyetini arttırmak için kullanılır.

Modern Batı tiyatrosu büyük ölçüde, teknik terminolojiyi, türlere göre sınıflandırmayı ve birçok temasını, stok karakterlerini ve arsa unsurlarını ödünç aldığı eski Yunan tiyatrosundan gelir. Tiyatro sanatçısı Patrice Pavis, tiyatroyu, tiyatro dilini, sahne yazarlığını ve tiyatronun özgüllüğünü tiyatroyu diğer gösteri sanatları, edebiyat ve sanat genelinden ayıran ifade olarak tanımlar.

Modern tiyatro, geniş anlamıyla tanımlanmış olup, oyunlar ve tiyatronun performanslarını içerir. Tiyatro ve sanat bale formları, opera (sahnelenen kostümlü şarkılar ve orkestra eşlikli performanslar) ve diğer çeşitli formlar arasında bağlantılar vardır.

 

Tarihsel Gelişimi

Klasik ve Helenistik Yunanistan

Atina'nın şehir devleti batı tiyatrosunun başladığı yerdir. Festivaller, dini törenler, siyaset, hukuk, atletizm ve jimnastik, müzik, şiir, düğün törenleri, cenaze törenleri ve sempozyumları içeren klasik Yunanistan'daki tiyatralite ve performansın geniş bir kültürünün parçasıydı.

Şehir devletinin birçok festivaline katılım ve Seyirci üyesi olarak (ya da özellikle tiyatro yapımlarına katılımcı olarak) City Dionysia'ya katılım vatandaşlığın önemli bir parçasıydı. Yurttaş katılımı, tiyatroya benzer olduğu anlaşılan ve dramatik sözlüğünü giderek yutmaya başlamış hukuk mahkemesinde veya siyasi mecliste gösterilen performanslarda kanıtlanan konuşmacıların söyleminin değerlendirilmesini de içeriyordu. Yunanlılar ayrıca dramatik eleştiri ve tiyatro mimarisi kavramlarını geliştirdiler. Aktörler, ya amatör ya da en azından yarı profesyoneldi. Antik Yunan tiyatrosu, trajedi, komedi ve satyr oyunu olmak üzere üç tür tiyatrodan oluşuyordu.

Tiyatronun ilk kuramı olan Aristo'ya (384-322) göre Dionysos'u onurlandıran festivallerde tiyatronun eski Yunan'daki kökeni bulunur. Gösteriler, 10,000-20,000 kişi kapasiteli yamaçlara kesilmiş yarı dairesel bir salonda verildi. Sahne, bir dans pistinden (orkestra), soyunma odasından ve sahne yapım alanından (sahne) oluşuyordu. Sözcükler en önemli bölüm olduğundan iyi akustik ve açık teslimat çok önemliydi. Aktörler (her zaman erkekler) temsil ettiği karakterlere uygun maskeler takıyor ve her biri birkaç parça oynuyor olabilir.

Atina trajedisi -en eski trajedi biçimidir- şehir devletinin tiyatro kültürünün önemli bir bölümünü oluşturan dans tiyatrosu türüdür. M.Ö. 6. yüzyılda bir ara ortaya çıktıktan sonra, M.Ö. 5. yüzyılda (Yunan dünyasına yayılmaya başladıktan sonra) çiçek açmış ve Helenistik dönemin başlangıcına kadar popüler olmaya devam etmiştir.

M.Ö. 5. Yüzyılda ve M.Ö. 6. yüzyılda yaşanan trajedi ve binlerce oyunun sadece 32'si hayata geçirildi. Aeschylus, Sophocles ve Euripides'in tam metinleri var. MÖ 5. yüzyılda, Dionysus'ı (şarap ve doğurganlık tanrısı) kutlayan bayramların bir parçası olarak yapılan yarışmalarda (agon) allerjik olarak olsa da, trajedinin kökleri belirsizliğini koruyor. Şair Dionysia'nın yarışmasında (sahneleme festivallerinin en prestijli olanı) yarışmacılar olarak, oyun yazarlarının dört trajedi ve bir trajedi içerdiği bir tetraloji oyun sunmaları gerekiyordu. City Dionysia'daki trajedilerin performansı, MÖ 534 gibi erken bir tarihte başlamış olabilir; Resmi kayıtlarda (didaskaliai) satyr oyununa M.Ö. 501'den başlanmaktadır.

Çoğu Athen trajedisi Yunan mitolojisindeki olayları dramatize ediyor; ancak İran'ın, Salamis Savaşı'nda MÖ 480'de askeri yenilgilerinin haberi üzerine Pers cevabını hazırladığı halde, hayatta kalma dramında dikkate değer bir istisna oluşturuyor. Aeschylus, M.Ö. 472'de City Dionysia'da birincilik ödülü kazandığında 25 yıldan fazla bir süredir trajedi yazıyordu ancak yakın geçmişteki trajik muamelesi hayatta kalmanın en eski drama örneği. 130 yılı aşkın bir süre sonra, filozof Aristo, dramatik teorinin en eski hayatta kalma eseri olan 5. Yüzyıl Atinalı trajedisini analiz etti: Şiirselliği (M.Ö. 335).

Atenik komedi "Eski Komedi", "Orta Komedi" ve "Yeni Komedi" olmak üzere üç dönemden oluşur. Eski Komedi, bugün Aristophanes'in hayatta kalan on birliği biçiminde kalırken Orta Komedi büyük oranda kaybolur (yalnızca Naucratis'in Athenaeus'u gibi yazarların nispeten kısa fragmanlarında saklanır). Yeni Komedi esas Menander'in önemli papirüs parçalarından biliniyor. Aristo, komediyi, gülünç insanlara, acıya veya felakete neden olmayan bir çeşit gaf veya çirkinliği temsil eden bir temsili olarak tanımladı.

 

Roma Tiyatrosu

Batı tiyatrosu Romalılar tarafından geliştirilmiş ve genişlemiştir. Romalı tarihçi Livy, M.Ö. 4. yüzyılda Romalıların tiyatroyu ilk kez Etrüsk'teki aktörlerin performansıyla tecrübe ettiğini yazdı. Beacham, kayıtlı kişiden önce bir süredir "tiyatro öncesi uygulamalar" ile aşina olduklarını savunuyor. Antik Roma tiyatrosu, sokak tiyatrosunun, çıplak dansın ve akrobasinin festival performanslarından Plautus'un geniş çekici durum komedilerinin sahneleneceği, Seneca'nın yüksek stil, sözlü olarak ayrıntılı trajedilerine kadar uzanan gelişen ve farklı bir sanat biçimiydi. Roma, yerli bir gelenek geleneğine sahip olsa da, M.Ö. 3. yüzyılda Roma kültürünün Hellenleşmesi, Roma tiyatrosunda derin ve enerjik bir etkiye sahipti ve sahne için en yüksek kalitede Latin edebiyatının gelişimini teşvik etti. Gerçekten hayatta kalan Roma trajedileri, aslında Roma İmparatorluğundan gelen tek oyun, on drama-dokuz tanesi palilitar - Lucuis Annaeus Seneca'ya, Cordoba doğumlu Stoiç filozofuna ve Nero öğretmenine atfedildi .

 

Sanskritçe Tiyatro

Sanskritçe tiyatronun en eski canlı parçaları MS 1. yüzyıldan kalmadır. Erken dönemlerden kalma arkeolojik kanıtların zenginliği, bir tiyatro geleneğinin varlığına dair bir işaret sunmamaktadır. Eski Vedalar (dünyadaki en eski edebiyat örnekleri arasında bulunan M.Ö. 1500-1000 yılları arasındaki ilahiler) hiçbir ipucu içermez (küçük bir sayı da bir diyalog biçimindedir) ve Vedik devirlerinin ritüelleri Tiyatroya dönüşmüş gibi görünüyor. Pakatjali'nin Mahābhāṣya, Sanskritçe tiyatronun tohumlarının olabileceğine en erken atıfta bulunur. M.Ö. 140'dan itibaren gramer üzerine yapılan bu tez, Hindistan'daki tiyatronun başlangıcı için uygun bir tarih önermektedir.

Sanskrit tiyatrosunun ana kaynağı, kompozisyon tarihi belirsiz (Tahminler M.Ö. 200'den MS200'e kadar değişen) ve yazarlığı Bharata Muni'ye atfedilen bir özet olan Theatre Theise Treaty (Nātyaśāstra) 'dır. Antlaşma, antik dünyada dramaturjinin en eksiksiz eseridir. Oyunculuk, dans, müzik, dramatik yapım, mimarlık, kostümleme, makyaj, sahne tasarımı, şirket organizasyonu, izleyiciler, yarışmalara değinir ve tiyatronun kökenini mitolojik olarak açıklar. Bunu yaparken, gerçek tiyatro uygulamalarının doğası hakkında endikasyonlar sağlar. Sanskritçe tiyatro kutsal yere, gerekli becerileri (dans, müzik ve okuma) eğitmiş rahipler tarafından [kalıtsal bir süreçte] gerçekleştirildi. Amacı hem eğitmek hem de eğlenmekti. Sahne sanatçısı Saskrit tiyatrosunun Koodiyattam formunda Sugriva oynamaktadır.

Kraliyet mahkemelerinin himayesinde, icracılar sahne müdürü (sutradhara) tarafından yönetilen ve aynı zamanda hareket edebilecek profesyonel şirketlere aitti. Bu görev, bir puppeteerinkine benzer olarak düşünülmüştür-"sutradhara" nın gerçek anlamı "tellerin veya iplerin tutucusudur." Oyuncular ses ve fiziksel tekniklerle titizlikle eğitildi. Kadın oyunculara karşı herhangi bir yasak yoktu; Şirketler hepsi erkek, hepsi kadın ve karışık cinsiyetti. Bununla birlikte, bazı inançlar erkekler için uygun görülmemiştir ve kadınlara daha uygun düşünüldü. Bazı oyuncular kendi yaşlarını karakter oynarken diğerleri kendi yaşlarından farklı (yaşlı veya genç olmak üzere) oynuyordu. Tiyatronun tüm unsurlarından Treatise, gerçekçi (lokadharmi) ve konvansiyonel (natyadharmi) olmak üzere iki stilden hareketle (abhinaya) en çok dikkati çekiyor; ancak esas odağı ikincisi üzerinde duruyor.

Tiyatrosu, Sanskritçe edebiyatın en üst düzeyde başarısı olarak görülüyor. Kahraman (nayaka), kahraman (nayika) veya palyaço (vidusaka) gibi hisse senedi karakterlerini kullandı. Oyuncular, belirli bir türe özgü olabilirler. M.Ö. 1. yüzyılda Kālidāsa, tartışmasız olarak eski Hindistan'ın en büyük Sanskrit drama oyuncusu olarak kabul edilir. Kālidāsa tarafından yazılan üç ünlü romantik oyun, Mālavikāgnimitram (Mālavikā ve Agnimitra), Vikramuurvashiiya (Vikrama ve Urvashi'ye göre) ve Abhijnānaśākuntala (Shakuntala'nın Tanınması )'dir. Son Mahabharata bir hikaye esinlenilmiştir ve en ünlüdür. İngilizce ve Almanca'ya ilk tercüme edildi. Śakuntalā (ingilizce çeviride) Goethe'nin Faust'unu etkiledi (1808-1832).

Sonraki büyük Hint tiyatro oyuncusu Bhavabhuti (MS 7. yy) idi. Şu üç oyunu yazdığı söyleniyor: Malati-Madhava, Mahaviracharita ve Uttar Ramacharita. Bu üçün arasında son ikisi arasında Ramayana'nın tüm destanı bulunuyor. Güçlü Hint İmparatoru Harsha (606-648), üç oyun yazmış olarak değerlendirildi: komedi Ratnavali, Priyadarsika ve Budist dram Nagananda.

 

Çin Tiyatrosu

Çin'deki tiyatro eğlencelerine Shang Hanedanlığı kadar erken atıflar var; Onlar genellikle mutluluk, mimes ve akrobatik görüntüler içeriyordu. Tang Hanedanı bazen "1000 Eğlencenin Çağı" olarak bilinir. Bu dönemde Ming Huang, başta müzikal olmak üzere bir çeşit drama üretmek için Armut Bahçesi olarak bilinen bir oyunculuk okulunu kurdu. Bu yüzden oyunculara genelde "Armut Bahçesi'nin Çocukları" deniyor. İmparatoriçe Ling hanedanı sırasında, gölge kukla ilk önce Çin'de tanınmış bir tiyatro biçimi olarak ortaya çıktı. Pekinli (kuzey) ve Kanton (güney) olmak üzere iki farklı gölge kuklası şekli vardı. İki stil, kuklaları yapma yöntemi ve kuklalar tarafından yapılan oyun türünün aksine kuklalar üzerindeki çubukların konumlandırılması ile ayırt edildi. Her iki stil de genelde büyük macera ve fantezi tasvir eden oyunlar oynuyordu; nadiren siyasi propaganda için kullanılan çok stilize tiyatro biçimi vardı.

Kantonlu gölge kuklası bu ikisinin en büyüğüdü. Daha büyük gölgeler yaratan kalın deri kullanılarak inşa edildi. Sembolik renk de çok yaygındı; Siyah bir yüz dürüstlüğü temsil ediyor, kırmızı ise cesareti. Kanton kuklalarını kontrol etmek için kullanılan çubuklar kuklaların kafalarına dik olarak bağlandı. Böylece, gölge oluşturulduğunda seyirciler tarafından görmediler. Pekinli kuklalar daha narin ve daha küçüktü. İnce, yarı şeffaf deri (genellikle bir eşek karnından alınır) yaratılmıştır. Canlı boyalarla boyanmışlardı, bu nedenle çok renkli bir gölge fırlattılar. Hareketlerini kontrol eden ince çubuklar, kuklanın boynundaki bir deri yakaya bağlandı. Çubuklar, kuklanın bedenlerine paralel şekilde uzanıp boynuna bağlanmak için doksan derece açıyla döndürüldü. Gölge dökülürken bu çubuklar görülebiliyordu, kuklanın gölgesinin dışında bıraktılar; Böylece figürün görünümüne müdahale etmediler. Bir gövde ile birden çok kafanın kullanılmasını kolaylaştırmak için boyunlara çubuklar tutturuldu. Başlar kullanılmadığında, bir muslin kitabı veya kumaş kaplı kutuda saklandı. Kafalar her zaman gece kaldırılmıştır. Bu, eski hurafe ile uyumluydu; eğer hâlâ bırakılırsa, kuklaların geceleri hayat buluyordu. Bazı kuklacılar, kuklaları yeniden canlandırma ihtimalini daha da azaltmak için başları bir kitapta, cesetleri de başka bir yerde saklayacak kadar ileri gitti. Gölge kukla'nın, hükümetin bir aracı haline gelmeden on birinci yüzyılda en yüksek sanatsal gelişim noktasına geldiği söyleniyor.

Song Hanedanlığında akrobasi ve müzik içeren birçok popüler oyun vardı. Bunlar, Yuan Hanedanlığında dört veya beş kişilik bir yapıya sahip, zaju olarak bilinen daha sofistike bir şekle dönüşmüştür. Yuan tiyatrosu Çin'de yaygınlaştı ve çok sayıdaki bölgesel forma dönüştürüldü. En çok bilinenleri bugün hala popüler olan Pekin Opera.

Xiangsheng, monolog veya diyalog biçiminde geleneksel bir Çin komedi performansı.

 

Batıda Klasik Sonrası Tiyatro

Tiyatro, 15. ve 19. yüzyıllar arasında Batı'da komedi dell'arte ve melodram da dahil olmak üzere birçok alternatif form aldı. Genel eğilim Yunanlıların ve Rönesans'ın şiirsel dramasından ve özellikle Sanayi Devrimi'nden sonra daha doğal bir nesir diyalog tarzına doğru gidiyordu.

Tiyatro, Puritan Interregnum nedeniyle İngiltere'de 1642 ve 1660 yıllarında büyük bir duraklama yaşadı. Tiyatro günahkâr bir şey gibi görüldü ve Püritenler toplumdan çıkarmak için çok uğraşıyorlardı. Bu durgun dönem nedeniyle, Charles II, Restorasyon'da 1660 yılında tahta geri döndüğünde, (diğer sanatların yanı sıra) tiyatro, Charles'ın hükümdarlığından önceki yıllarda sürgün edildiği Fransa'dan çok fazla etkilenerek patladı.

Büyük değişikliklerden biri yeni tiyatro evi oldu. Elizabeth döneminde Globe Theatre'a benzeyen türler yerine, aktörlerin bir sonraki hareket için hazırlık yapacak hiçbir yeri yoktu ve "tiyatro davranışları" yoktu ve ön safta bir saflıkla bir yere dönüştürdü. Ve biraz önünde stadyum oturuyordu.Bu sayede oturma daha öncelikli oldu, çünkü bazı koltuklar açıkça diğerlerinden daha iyi çünkü oturma sahnenin her tarafında artık yoktu.Kral evin en iyi koltuğuna sahip olacak: Tiyatronun ortasında, en kapsamlı sahne görüntüsünü elde etmenin yanı sıra sahne alanının inşa edildiği noktayı görmenin en iyi yolu Philippe Jacques de Loutherbourg, zamanın en etkili set tasarımcılarından biriydi. Zemin alanı ve sahne kullanımı nedeniyle.

Bu zamandan önceki karışıklığın etkisiyle, sahneye konması gereken ve edilmemesi gerekenler konusunda hala bazı tartışmalar vardı. Bir vaiz Jeremy Collier, bu sahnede İngiliz Sahnenin Ahlaksızlığın ve Küfbülüğüne Kısa Bir Bakış adlı eseri aracılığıyla başın öncülerindendi. Bu yazıda yer alan inançlar çoğunlukla tiyatro dışındaki izleyiciler ve Püritenlerin geri kalanları tarafından tutuldu ve zamanın çok dindarlığı vardı. Asıl soru, sahnede ahlaksız bir şey görmek, onu izleyenlerin davranışlarını etkiliyor, bu da bugün hala tartışılan bir tartışmaydı.

On sekizinci yüzyıl, daha önce uygunsuz olarak görülen sahneye kadınları tanıttı. Bu kadınlar şöhretler olarak görüldü (ayrıca bireyselcilik konusunda Rönesans Hümanizminde doğmaya başlayan bazı fikirler sayesinde daha yeni bir konseptdi), öte yandan sahnede oldukları ve devrim niteliğinde oldukları hala çok yeni ve devrimci görünüyordu. Charless II, genç kadınların bir bölümünü oynayan genç erkekleri sevmiyordu, bu yüzden kadınların kendi bölümlerini çalmasını istediler.

Sahnede kadınlara izin verildiği için oyun yazarları, onları erkekler gibi giydirmek gibi komplo kıvrımlarına ve komedi biçiminde ahlaki olarak yapışkan durumların dar kaçışlarına daha fazla ara verdiler.

Komediler gençlerle doluydu ve aşk hayatlarını izleyen öykü çizgiyle hikayesi vardı: Sheridan'ın Scandal Okulu'na çok benzeyen, oyunun sonlarına doğru, aklı ve serbest fikirli kahramanına olan sevgisini savunan genç bir rogu kahramanı. Komedyaların birçoğu, çoğunlukla Molière olan Fransız geleneğinin ardından tekrar sürgün edilmeleri sonrasında Kral ve Royalların geri getiren Fransız etkisine geri dönerek şekillendi. Molière, komedya dell'arte, Fransız komedi ve şarkısını, en uzun süren ve en etkili hiciv komedilerinden yaratmak için birleştirerek komedinin yazımı ve gösterilme biçimini değiştiren devrimin en iyi komedi oyun yazarlarından biriydi. Trajediler siyasal iktidarı sağlama anlamında benzer şekilde zafer kazanmışlardı, çünkü yakın tarihli Restorasyon Kronolojisi nedeniyle özellikle dokunaklıydı. Fransızlar, komedi ve trajedi arasında daha büyük bir ayrım yapmış olsalar da, Fransız trajedisinin taklidiydiler; buna karşın İngilizler ara sıra çizgiyi çiğnedi. Ve trajedilerine komedi parçaları yerleştirdiler. Komedide olmayan oyunların yaygın biçimleri, daha sonra trajedi burjuvazisi, ortak yaşam trajedisi olarak adlandırılacak bir şeyin yanı sıra, İngiliz duyarlılıklarına daha fazla uygulandıkları için İngiltere'de daha popüler olan duygusal komedilerdi.

Tiyatro toplulukları daha önce çoğu zaman yolculuk ederken, ulusal tiyatro fikri Ludvig Holberg'den esinlenerek 18. yüzyılda destek aldı. Almanya'daki ulusal tiyatronun ve Sturm und Drang şairlerinin fikrinin başlıca savunucusu Hamburgische Entreprise ve Seyler Theater Company'nin sahibi olan Abel Seyler'dir.

19. yüzyıl boyunca, Romantizm, melodram, Viktorya dönemi burnu ve ünlü yazar İskoç ve Sardou'nun popüler tiyatro biçimleri, Doğalcılık ve Realizmin sorunlu oyunlarına yol açtı; Feydeau'nun farları; Wagner'in operalı Gesamtkunstwerk; Müzikal tiyatro (Gilbert ve Sullivan'ın operaları dahil); F. C. Burnand'ın, W. S. Gilbert ve Wilde'ın çizim odasında komedi; Sembolizm; August Strindberg ve Henrik Ibsen'in geç dönem çalışmalarında proto-Ekspresyonizm; Ve Edwardlı müzikal komedi.

Bu eğilimler 20. yüzyılda Stanislavski ve Lee Strasberg'in gerçekçiliği, Erwin Piscator ve Bertolt Brecht'in siyasi tiyatrosu, sözde The Absurd of Samuel Beckett ve Eugène Ionesco'nun tiyatrosu, Amerikan ve İngiliz müzikaller, kolektif yaratımlar Joan Littlewood'un Tiyatro Atölyesi, Robert Wilson'ın deneysel ve postmodern tiyatrosu ve August Wilson ya da Tomson Otoyolunun postkolonyal tiyatrosu ve Augusto Boal'ın Mazlumlar Tiyatrosu gibi Robert Lepage gibi aktörlerin ve yönetmenlerin şirketleridir.

 

Doğu Tiyatro Gelenekleri

Hint tiyatrosunun ilk formu Sanskrit tiyatrosuydu. Yunan ve Roma tiyatrosunun gelişmesinden sonra ve Asya'nın diğer bölgelerinde tiyatro gelişiminden önce başladı. M.Ö. 2. yüzyıl ile I. yüzyıl arasında bir zamanlar ortaya çıkmış ve 1. yüzyıl ile 10. yüzyıl arasında gelişmiştir. Bu tarih yüzlerce oyunun yazıldığı Hindistan tarihinde göreli barış dönemidir. Kabuki, Nō ve Kyōgen'in Japon formları, 17. yüzyılda gelişti. Ortaçağ İslam dünyasındaki kukla tiyatrosu (el kuklaları, gölge oyunları ve kukla yapımları dahil) ve ta'ziya olarak bilinen canlı tutku oyunları, aktörlerin -Müslüman tarihinin olaylarına katılmayın. Özellikle Şii İslami oyunları, Ali'nin oğulları Hasan bin Ali ve Hüseyin Ali Ali'nin şahitlik ettiği (şehitlik) etrafında dönmüştür. Laik oyunlar, ortaçağ adab edebiyatında kaydedilen Akhraja olarak biliniyordu; kukla ve ta'ziya tiyatrolarından daha az yaygındı.

 

Kaynaklar

  • Aston, Elaine ve George Savona. İmza Sistemi Olan Tiyatro: Metin ve Performans Göstergesi. Londra ve New York: Routledge. ISBN 978-0-415-04932-0.
  • Banham, Martin, ed. 1998 Cambridge Cambridge Tiyatro Rehberi. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-43437-8.
  • Beacham, Richard C. 1996. Roma Tiyatrosu ve İzleyici. Cambridge, MA: Harvard UP. ISBN 978-0-674-77914-3.
  • Benedetti, Jean. 1999 Stanislavski: Yaşamı ve Sanatı. Gözden geçirilmiş baskı. Orijinal baskı, 1988'de yayınlandı. Londra: Methuen. ISBN 0-413-52520-1.
  • Benjamin, Walter. 1928. Alman Trajik Dramanın Kökeni. Trans. John Osborne. Londra ve New York: Verso, 1998. ISBN 1-85984-899-0.
  • Kahverengi, John Russell. 1997. Tiyatro nedir ?: Giriş ve Araştırma. Boston ve Oxford: Focal P. ISBN 978-0-240-80232-9.
  • Brandon, James R., ed. 1997. Asya Tiyatrosu için Cambridge Kılavuzu. ' 2, rev. Ed. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-58822-5.
  • Burt, Daniel S. 2008. Drama 100: Tüm Zamanların En Büyük Oyunlarının Sıralaması. New York: Dosyadaki Gerçekler. ISBN 978-0-8160-6073-3.
  • Carlson, Marvin. 1993. Tiyatro Kuramları: Yunanlılardan Günümüze Tarihi ve Eleştirel Bir Araştırma. Genişletilmiş ed. Ithaca ve Londra: Cornell UP. ISBN 0-8014-8154-6.
  • Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky Odaklı. Rus Tiyatro Arşivi Ser. Londra: Harwood Akademik Yayınevleri. ISBN 90-575-070-9.
  • Dacre, Kathy ve Paul Fryer, eds. Sahnede Stanislavski. Sidcup, Kent: Stanislavski Merkezi Rose Bruford Koleji. ISBN 1-903454-01-8.
  • Anlaşma, William E. 2007. Ortaçağda ve Erken Modern Japonya'da Yaşam El Kitabı. Oxford: Oxford UP. ISBN 978-0-19-533126-4.
  • Deleuze, Gilles ve Félix Guattari. 1972. Anti-Œdipus. Trans. Robert Hurley, Mark Seem ve Helen R. Lane. Londra ve New York: Continuum, 2004. Cilt. 1. Yeni Vurgular Ser. Londra ve New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9.
  • Dukore, Bernard F., ed. 1974. Dramatik Teori ve Eleştiri: Yunanlılardan Grotowski'ye. Florence, KY: Heinle & Heinle. ISBN 978-0-03-091152-1.
  • Elam, Keir. 1980. Tiyatro ve Drama Göstergebilim. Yeni Vurgular Ser. Londra ve New York: Routledge. ISBN 978-0-415-03984-0.
  • Felski, Rita, ed. Trajediyi Yeniden Düşünmek. Baltimore: Johns Hopkins UP. ISBN 0-8018-8740-2.
  • Fergusson, Francis. 1949. Bir Tiyatronun Fikri: On Oyunun Bir İncelemesi, Değişen Bir Perspektifte Dram Sanatı. Princeton, NJ: Princeton UP, 1968. ISBN 0-691-01288-1.
  • Gordon, Mel. 1983. Lazzi: Commedia dell'Arte'nin Komik Güzergahları. New York: Sahne Sanatları Dergisi. ISBN 0-933826-69-9.
  • Gordon, Robert. 2006. Oynamanın Amacı: Modern Oyunculuk Teorileri Perspektif İçinde. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN 978-0-472-06887-6.
  • Harrison, Martin. 1998. Tiyatro dili. Londra: Routledge. ISBN 978-1-85754-374-2.
  • Hodge, Alison, ed. 2000. Yirminci Yüzyıl Aktörü Eğitimi. Londra ve New York: Routledge. ISBN 978-0-415-19452-5.
  • Janko, Richard, trans. 1987. Tractatus Coislinianus'la Şiir, Şiir II'nin Yeniden İnşası ve Şairlerin Fragmanları. Aristo tarafından Cambridge: Hackett. ISBN 978-0-87220-033-3.
  • Johnstone, Keith. Impro: Doğaçlama ve Theatre Rev. ed. London: Methuen, 2007. ISBN 0-7136-8701-0.
  • Jones, John Bush. 2003. Müzikallerimiz, Kendimiz: Amerikan Müzik Tiyatrosunun Toplumsal Tarihi. Hannover: Brandeis yukarı. ISBN 1-58465-311-6.
  • Kuritz, Paul. 1988. Tiyatro Tarihi Yapımı. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-547861-5.
  • Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold. Yönetmenler perspektif içinde ser. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-31843-3
  • Meyerhold, Vsevolod. 1991. Meydanda Tiyatroda. Ed. Ve trans. Edward Braun. Gözden geçirilmiş baskı. Londra: Methuen. ISBN 978-0-413-38790-5.
  • Frezeleme, Jane ve Graham Ley. 2001. Modern Performans Teorileri: Stanislavski'den Boal'a. Basingstoke, Hampshire ve New York: Palgrave. ISBN 978-0-333-77542-4.
  • Mitter, Shomit. 1992. Prova Sistemleri: Stanislavsky, Brecht, Grotowski ve Brook. Londra ve NY: Routledge. ISBN 978-0-415-06784-3.
  • https://en.wikipedia.org/wiki/Theatre

Leave a Reply