6 Eylül 2016 - No Comments!

Resimde Aidiyet Mekan ve Beden

aidiyet-mekan-beden

İnsanlar genelde tutarlı ve olumlu bir benlik oluşturma ihtiyacı içindedirler ve bunu gerçekleştirmenin yollarını ararlar. Sosyal bir varlık olan insan kendi dışında diğerleriyle etkileşim ve iletişim kurarak bu ihtiyacını gidermeye çalışır. Bu yolla insan, bir ailede, kulüpte, takımda, dernekte, herhangi bir kurumda, toplumda, meydanda, kentte, ülkede kendine yer edinir. Tutarsız bir hal veya tavır içinde olması durumunda bu unsurların dinamikleri tarafından reddedilir. Bu geri çevrilmenin gerçekleşmemesi için birey tüm gücüyle kimliğine, aidiyetlerine sarılır ve benlik bütünlüğünü bu bağlarla sağlar. Sonuç olarak 'biz’i biz’ yapan benliğimiz, kimliğimiz ve aidiyetlerimiz, bizi evrene ait kılan en değerli hazinemizdir.

Resimde Aidiyet

Aidiyet kavramı geçmişten günümüze kadar varlığını sürdürmekte ve pek çok disiplin tarafından ele alınarak farkı biçimlerde yorumlanmaktadır. Sanat da bu disiplinlerden biri olarak çeşitli yorumlarla bu kavramı irdelemektedir. Resim sanatında aidiyet duygusu çok kez farklı yorumlarla ele alınmıştır. Aidiyetin ne olduğunu veya neye karşı geliştiğini kısaca hatırlatmak gerekirse; aidiyet, bireyin herhangi bir şeye karşı kurduğu duygusal bağdır. Bu bağ, bireyin coğrafi bir mekâna, bir ulusa, dine ya da dile, bir devlete, bir topluluğa, bir mesleğe ya da işe, bir gruba, ideolojik bir fikre, spor takımına, kuruma veya kuruluşa, bir insana hatta bir nesneye karşı duyduğu güçlü ilişkinlik hali olarak tanımlanmaktaydı.

Bu yorum doğrultusunda geçmişe bir yolculuk yaparak romanesk ve gotik dönemlerine gidildiğinde, her şeyin dine ait olduğu ve din adına yapıldığı bir süreçle karşılaşılır. Dinin her şeyin üstünde olduğu ve her şeyin ona hizmet ettiği bir çağda resmin konusu da kuşkusuz din olmak zorundadır. Bu sebeple o dönem yapılan resimlerde dine karşı duyulan aidiyet (dini aidiyet) konu edilmiştir. Resimlerde simgeci ve ifadeci bir anlatım kullanılmıştır.

Eserlerde yer alan her bir nesnenin temsil ettiği veya vurgulamak istediği bir anlam söz konusudur. Bu anlatım biçimi daha sonraki dönemlerde de varlığını sürdürmüştür. Bir sonraki dönemde, insana dair her şeyin yaşandığı hümanizm ve Rönesans’la birlikte resim sanatı konu açısından yaşayan, gözle görünür dünyayı yansıtmaya başlamıştır. Kilise, sanatçıların din mevzularının dışında da resim siparişi almalarına imkân sağlamıştır. Böylece ruhani konular hâlâ işlenmekle birlikte günlük hayattan kesitler de resme konu edilmiştir.
Dönemin şartları göz önünde bulundurulursa resim siparişleri genelde soylular, tüccarlar ve varlıklı insanlar tarafından verilmektedir. Bu resimlerde sipariş sahipleri, ait oldukları meslekler ve mensubiyetler ile gösterilmekteydi. Resimlerde yer alan figürlerin kostümleri, ellerinde tuttukları objeler, yakınlarında duran eş ve çocukları, hizmetçileri, hayvanları, müzik enstrümanları, defterler, kitaplar hatta oturdukları koltuk ve özellikle içinde bulundukları mekân olanların aidiyetlerinin birer temsiliydiler. İfadenin net bir biçimde anlaşılması için Rönesans döneminde yapışılmış bir resmi, genel bir analizden ziyade aidiyet kavramı bağlamında incelemek uygun olacaktır.

Hans Holbein-elçiler

Hans Holbein’in yaptığı bu resim, siyasi ve dini problemlerin yaşandığı bir döneme denk gelmektedir. Holbein’in ‘Elçiler’ ismini taşıyan bu eseri, hem yapıldığı dönemin estetik anlayışı, hem aristokrat çevrenin yaşam biçimi, hem de resme konu olan figürlerin kimlikleri hakkında izleyiciye bilgi vermektedir. Her iki figürü birbirinden ayıran ruhani ve dünyevi nesneler, bu insanların bilim, felsefe ve astronomiyle ilgilendiklerinin, aldığı eğitimlerin ve dünya görüşlerinin birer sembolüdür. Eserde bir iç mekân tasvir edilse de yüksek masa yüzerindeki objeler izleyiciye gökyüzü araştırmalarının yapıldığını sessizce fısıldamaktadır. Figürlerin arkasında yer alan pahalı perde ve üzerlerindeki kıyafetlerin gösterişli hali onların yüksek bir sınıfa ait olduklarını belli eder ve aidiyetlerini vurgulamak adına bir takım nesneler özenle resme dâhil edilmiştir. Örneğin sağ tarafta yer alan figürün üzerindeki kıyafete bakıldığında, onun kiliseye mensup biri olduğu ve soylu bir aileden geldiği anlaşılmaktadır. Figürün bu aidiyeti ona bir iç huzur kazandırmış olmalı ki yüzüne dingin bir ifade yerleşmiştir. Sol taraftaki figürün de yine aristokrat bir aileye mensup olduğu gerek giysilerinden gerekse üzerinde ve elinde taşıdığı aksesuarlardan belli olmaktadır. Mekân içinde konumlandırılan bir takım nesneler tam da bu insanların kimlik ve aidiyetlerini yansıtmaktadır, aynı zamanda bu nesneler aracılığıyla kişiler, sınıflarına karşı aidiyetlerini vurgulamaktadırlar.

Windsor_Kalesi_Modern_Zaman
Sir Edwin Landseer’in bu resmi, yukarıdaki Holbein’in eserinden içerik olarak farklılıklar gösterir. Tamamen soylu bir ailenin yaşam biçimini gözler önüne sermektedir. Bu eser bir iç mekân resmi olsa da pencereden manzaranın resme konu edilmesi sahip olunan zenginliklerin vurgulanmasına hizmet eder. Bu aile için bir şatoda yaşamak, uçsuz bucaksız topraklara sahip olmak, gösterişli kıyafetler giymek, av partilerine katılmak parçası oldukları sınıfın yaşam biçimi iken, bunların hepsini içinde barındıran bir resim yaptırmak ise aidiyetlerini belgelemektedir. Hatta Kraliçe Viktorya’nin statü olarak Prens Albert’tan üstün olmasına rağmen ayakta durması, Prens Albert’in koltukta oturması, kadının kocasına aidiyetinin göstergesidir. Corbin ve diğerlerinin ifadesiyle “kendini dayatan imgede iki yönlü bir aidiyet, iki kez yaşanan bir beden vardı. … bireyin kendine ait bir bedeni … ama aynı zamanda soyunun büyük ortak bedenine de bağlı hissediyordu kendini” -küçük Prenses Viktorya’da ilerde- “ailesinin ismi sayesinde büyüklerin eğlencelerine katılarak aidiyetini vurgulayacak”  ve böylece kendi sınıfı içinde yerini alacaktır.

Resimlerde yer alan kalabalık nesnelerin oluşturduğu yığın aslında kişilerin vazgeçemediklerinin bir toplamıdır. Bu, bazen bir obje olabildiği gibi bazen de avı sembolize eden ölü bir hayvan da olabilir ve hatta kişinin kendi bedeni de. Burada sahip olunan her şeyin belli bir sınıfa ait olmanın simgesi olarak resme konu edildiği görülmektedir. Ne var ki eskiye dayalı kimi yaşam tarzları örneğin, at binmek, ava katılmak, bir müzik enstrümanı çalmak, resim yapmak bir yetenek gösterisi olmaktan çıkmış, bir sınıfa ait olmanın alameti olarak günümüze kadar ulaşmıştır. Aidiyet kavramı da geçmişten bu güne popülerliğini koruyarak yoluna devam etmeyi sürdürmüştür.

Resimde Mekân

Mekân sözcüğünün “var olanların içinde yer aldığı, tüm sınırlı büyüklükleri içine alan uçsuz bucaksız büyüklük, sınırsız ortam, sonuz büyük kap ya da hazne. Cümle içinde yer alan ‘uçsuz bucaksız büyüklük’ ifadesi sadece mekânın devasalığı anlamında kullanılmış olsa da aynı zamanda ele alma açısından da sonsuzluğu temsil etmektedir. Bu bağlamda yeryüzü/mekân pek çok alanın konusu olduğu gibi resim sanatının da incelediği bir unsurdur. Bu noktada mekân hem resmin konuğu olmakta hem de resme ev sahipliği yapmaktadır.

İlk resimler mağara duvarlarına yapıldığında muhtemelen insanlarda sanat/resim yapma bilinci yoktu ama günümüzde ‘Altamira mağarasına yapılan bizon resmi’ ve ‘Lascaux mağarasına yapılan at resmi’ ilk sanat eserleri olarak kabul edilmektedir. Mağaralardaki eserler hareket ettirilmeksizin o yerin bir parçası olarak varlığını sürdürmektedir. O mağaralar ise günümüzde, bilinçli oluşturulan yapılarla sergi mekânlarına, bienal alanlarına dönüşmüştür ve hareket ettirilebilir/taşınabilir eserlere ev sahipliği yapma rolünü üstlenmiştir. Diğer taraftan mekân, resme konukluk ederek resim yüzeyindeki birçok unsurun algılanmasına olanak sağlar. Örneğin resim yüzeyindeki mekân hissi, figürleri ve nesneleri uzayda/boşluktaymış gibi algılanma hissinden kurtarır.

Resim yüzeyinde mekân hissi, renk, çizgi, ışık-gölge, perspektif gibi öğelerin uygun biçimde bir araya getirilmesiyle oluşturulur. Böyle bir uygulama başlangıç olarak gotik dönemin ortalarında sanatçı Giotto Di Bondone’nin eserlerinde vücut bulmuştur. Bir sonraki dönem olan Rönesans resimlerinde, tüm bu teknik uygulamaların gelişmesi ile mekân olgusu daha çarpıcı bir şekilde işlenmiştir. 14. yüzyılın sonlarından, 15. yüzyılın başlarına dek resimlerde figürler bir kabartmadaki gibi canlandırılırken bu tekniklerin kullanılmasıyla resimler derinlik kazanmaya başlamıştır. Rönesans’tan izlenimcilik akımının doğuşuna kadar perspektife dayalı illüzyonist mekân anlayışı devam etmiştir. Geleneksel anlayışla merkezi perspektifin resim yüzeyine bu denli dâhil olması, izleyicinin bakışlarını da belli bir noktaya yönlendirmesi konunun daha net algılanmasını sağlamıştır.

Bu bağlamdan hareketle resim yüzeyinde mekân hissi yaratmak için; perspektif, (atmosferik, çizgisel, üst üste bindirme) ışık-gölge gibi tekniklere ve bunlar aracılığıyla yaratılan espasa ihtiyaç duyulmaktadır. “Perspektif nesnelerin uzaktan görünüş tarzı. Bir şeye yönelik bakış açısı, bir nesnenin, bir şeyin görülme tarzı. Estetik, derinlik ve uzaklık duygusu”dur. Teknik olarak ise “üç boyutlu gerçeklikleri iki boyutlu resim düzlemi üzerinde betimleyerek, üçüncü boyut yanılsaması yaratma işine yarayan bir resim ve çizim tekniğidir”. Işık-gölge diğer bir tekniktir, ışık etkisiyle nesnelerin birbirleri arasındaki uzaklığa göre değişen koyuluk, resimdeki gölgeli kısımları oluşturur ve bu teknikle üç boyutlu kütle etkisi yaratılır.

Espas ise “çağdaş resimde mekân kavramı altında kullanılan çok önemli bir kavramdır. Genellikle non-figüratif resimlerde beliren boya ve çizgi katmanları arasındaki uzay boşluğuna verilen isimdir” . Bu tekniklerin uygulanmasıyla resminde ön ve arka yüzey ilişkisinin algılanması mümkün olur. Söz konusu unsurların etkisiyle resim yüzeyinde mekân duygusu oluşturulur. Her sanat akımı kendi dönemi içinde mekân kavramını farklı üslup ve yöntemlerle işlemiştir.

Resimde mekân konusu Giotto’dan 19. yüzyıl ortalarına dek oldukça kısıtlı bir gelişim gösterirken, sonrasında birbiri ardına filizlenen akımlarla, resim anlayışının genel gidişatına paralel olarak dönüşümler geçirmiştir. Geleneksel sanatta kabul gören perspektif kuralları, üç boyut etkisi, sağlam formlar ve konturlar, izlenimcilik akımının doğmasıyla eski önemini yitirmeye başlamıştır. Çünkü “modern sanat, impressionizm, bu üç boyutlu dünyayı, iki boyutlu bir dünyaya geri götürdü ve bütün fenomenleri, objeleri, renk ve ışık görünüşleri ve bunların çeşitli bağlılıkları olarak açıkladı” - bu akım - “renk lekeleri arasında bir denge meydana getirdiği gibi, renklerden ibaret olan objeleri, bir hava mekânı içinde kavramamızı sağladı”.

Kazimir_Malevich_Black_Square

Malevich Black Square 1915

Resimde mekân konusunda geleneksel sanat anlayışını derinden sarsan bir diğer akım ise soyut sanat akımları içinde yer alan kübizm’dir. “Doğanın betimlemeci değil kavramsal bir yorumunu yansıtan Kübistler, resimsel yüzeyde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak yerine resim yüzeyinin iki boyutluluğunu vurgulamış; eşzamanlı olarak bir nesneyi bir değil birçok açıdan göstererek bir tür dördüncü boyut kavrayışı getirmiş”  ve zamanı da bunun içine dâhil etmişlerdir. Böylece resimde mekân konusu çok farklı boyutlar kazanmaya başlamıştır. Resimde doğayı temsil etme/yorumlama yaklaşımı yerini figür içermeyen düşselliğe veya matematiğe dayalı arayışlara bıraktıkça mekân kavramı dönüşmeye başlamış, soyut sanat akımlarının gelişimiyle giderek tuval yüzeyinde mekân zorunluluğu ortadan kalkmıştır. Yine bu konuya bambaşka bir boyut daha katan diğer bir akım ise suprematizmdir, Maleviç’in deyişiyle ‘suprematizm, içeriksiz bir dünyadır ya da ‘kurtarılmış hiçlik’tir’ ”. Bu ifadeyi güçlendiren yine Maleviç’in yapmış olduğu ‘siyah kare’ (Black Square) adlı resimdir. Beyaz bir yüzey üzerine yapılan ‘siyah kare’ “tavana yakın bir yerde ve odanın iki duvarının kesiştiği noktada asılı halde sergilendiğinde, ölüm çağrışımı kimi eleştirmenler için karşı konulmaz boyuttaydı”. İki boyutlu bir yüzeyde izleyiciye hissettirilen bu duygu resim yüzeyine ruhsallığın da yansıtılmasıyla resimde farklı boyutlar elde edildiğinin göstergesi olmuştur.

Sonraki on yılda tuval ile sınırlı kalmayan ve farklı disiplinleri de içine alarak çeşitlenen resim sanatı, gerek insan bedenini, gerekse yeryüzünü mekân edinebilmesiyle çığır açmıştır. ‘Mekân kavramı’ artık tuvaldeki klasik işlevinin ötesinde çok boyutlu okumalar gerektiren bir içeriğe bürünmüştür. Hatta güncel sanatta, uzaydan görülebilecek boyutta eserlerin üretimi ile dünya yalnızca bir bölümüyle değil bütünüyle ‘mekân’laşmıştır.

Sanatçı için mekân artık bilinen, görünen, somut bir varlık olmaktan çıkıp fikirsel olarak zihinde yarattığı izdüşümüyle varlığını sürdürmeye başlamıştır.

Beden, Çıplak, Nü

Canlı bir organizma olan insan bedeni tarih boyunca tüm toplumlar, kültürler ve dinler tarafından tabulaştırılırken, ortaçağın sonlarına doğru anatomik teşrihe izin verilmesi ve sanatçıların insan bedenini model olarak kullanması onu nesneleştirmiştir. Dönemin özellikleri olarak bilimde, sanatta bazı ilerlemelerin yaşanması tıp kitaplarının yazılmasına ve resimlemesine de imkân sunmuştur. Bilimin sanatla olan ilişkisinin çok eskiye dayanması hekimlerle sanatçıların yan yana çalışmalarına da olanak sağlamıştır. Birbirinden çok farklı ama birbirine uzak olmayan bu iki disiplin bir araya gelerek bu kitapları hazırlamışlardır. Bu kitaplara sanatçılar tarafından “anatomi ikonografisinin kuruluşuna, illüstrasyonun, görsel algının etrafında şekillenen bilgi düzeneğinde temel rolü oynadığı inancıyla destek verildi” .

Sanatçılar da kadavraya tıpkı birer hekim gibi yaklaşarak tüm organlara dokunarak, onların sertliğini, yumuşaklığını, akışkanlığını hissederek realist bir anlayışla resmetmenin yanı sıra işin içine estetik bir bakışta kattılar, bununla birlikte “insan kimliğinin fiziksel özlerini ortaya çıkarmakta bedenin dış yüzeylerinin yetersiz kaldığı düşünülüyordu ... yüzeysel görüntünün kaynağı daha derinlerde, bedenin iç kısımlarında aranıyordu. Resim, anatomi ve teşrihle karşılaşıyordu” . Böylece sanatçılar ‘beden’i ortaçağın başlarından Rönesans’a kadar sadece baba, oğul, kutsal ruh biçimindeki tasvirlerinden sıyırarak; hasta, işkenceye maruz kalan, ölen, yaşayan çıplak ve nü bedenlere dönüştürdüler.

vitruvius

Leonardo Da'Vinci Vitruvius

Rönesans’ da sanatçıların insan bedenini özellikle de kadın bedenini konu olarak ele alış biçimiyle, izleyicinin ona bakışı kuşkusuz aynı olmamaktadır. İnsan bedeni kusursuz bir orana ve dengeye sahiptir. Leonardo Da Vinci’nin günlüklerinde bulunan ‘Vitruvius Adamı’nı mutlak bir karenin ve dairenin içine yerleştirerek insan bedeninin mükemmel bir oran ve orantıya sahip olduğunu gözler önüne serer. Altın oran olarak adlandırılan bu yapıya göre bütünün parçaları arasında uyumlu ve geometrik bir oran vardır. Bu durumda resme konu olan insan bedeni başlı başlına salt dengeyi kurmaktadır. Kadın bedenindeki estetik biçim ise resme ahenk, duygu ve haz kazandırır böyle bir çerçeveden bakıldığında sanatçı kendini bu duygudan soyutlayamaz ve kadını tüm çıplaklığıyla resmederken izleyici için artık o nü bir resme dönüşmüş olur. Bu noktada soyunukluk, çıplak ve nü kavramlarını birbirleriyle ilişkili olarak ele almak gerekmektedir.

Soyunuk olmak, çıplak olmak ya da nü olmak, her biri diğerinden farklı anlamlar içermektedir. Soyunuk olmak kıyafetsiz olmaktır, çıplak olmak başkaları için soyunuk olmaktır. Ancak ‘nü olmak’ bu ikisinden farklı olarak içine sanatı da alarak başkasının seyrine sunulmak üzere soyunuk ve çıplak olmaktır. “Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir.” - Berger’e göre ise - “çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir” .

Nesne olmayan bir kadın, kendi başına çıplak değil soyunuktur, kendinden emin, güçlü ve rahattır fakat seyirlik bir nesne olan çıplak ve nü savunmasız ve ürkektir, tüm gözlerin kendisi üzerinde yoğunlaştığını bilir. Çıplağı seyretmekten alınan zevk erkeğin doğasına içkin bir durumdur. Çıplaklık, cinsiyet ayrımı yapmaksızın insanla ilgili bir hal olmasına karşın ‘çıplak’ sözcüğünün çağrıştırdığı imge bir kadına aittir.

Çıplaklık toplumdan topluma, kültürden kültüre ve meslekten mesleğe göre değişmektedir. Çıplaklığı benimseyen birçok kabile vardır Afrika ve Avustralya yerlileri bu kabilelerden sadece bir kaçıdır. Amerikalı nüdist kabilelerde ise çıplaklık bir yaşam felsefesidir. Alpha dergisinde 1878’de yayımlanan bir yazıda şöyle der: “insanlar doğru dürüst eğitilmiş olsalardı, hiç kimse insan vücudunun çıplak herhangi bir uzvundan cinsel olarak uyarılmazdı” . Bu görüşe göre çıplaklıktan haz almak veya ondan erotik bir zevk duymak öğretilerle ve duyumsamalarla oluşmaktadır. İnsanın çıplaklığının aslında erotik olmadığını ileri süren bu sav nüdistlerin yaşam biçimlerinin temel görüşü olmuştur.

Nüdistler kendi toplulukları içinde giysili insanlardan daha fazla hal ve hareketlerine dikkat etmekte, birbirlerine karşıda edepli davranmaktadırlar.  Nüdistler çıplaklığı bir felsefe olarak yaşarken, diğer bir grup insan için çıplaklık hazzın ta kendisi olarak algılanmaktadır. Şu ifadeyi gözden geçirmek gerekirse; “çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak kadına bakmaktan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme ‘kendine hayranlık’ deniliyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın ahlak açısından suçlanıyordu” .

Ne var ki çıplaklık hem bir yaşam tarzı olmakta hem de seyirlik bir nesne olarak insanların karşısına çıkmaktadır, aynı zamanda da kişi (kadın) çıplak olduğu için de suçlanmaktadır. “Çıplak olmak açık olmaktır. Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin vücudundaki kılların, bu durumda hiçbir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir” . Diyen Berger insan tenine dikkat çekmektedir. “Bedenin özelliklerinden biri olan tenin rengi o kadar ilgi çeken bir konudur ki, mantığa tamamen aykırı olarak … sebebi tam bilinmeyen tezahürlerinden biridir sadece”. Çıplak veya nü olmak tendeki o çözülememiş sırrın, dokunun açığa çıkmasıdır. “Ne kadar soyut olursa olsun hiçbir nü yoktur ki seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırmasın. … Clark’a göre, fiziksel değil öncelikle düşünsel bir hazdır ….” . Çıplağa veya nüye erotik bir haz ve erotik bir görünüm katan, kadın vücudunun estetikliği, hareketteki duruş ve tenin rengidir aslında hepsinden önemlisi de toplumun eğitim seviyesidir.

Kadın ister soyunuk, ister çıplak, ister nü olsun her hal ve şarta kimliği, benliği ve aidiyeti onu hiçbir zaman çırılçıplak bırakmayacaktır ve en çıplak, en nü, en savunmasız durumda dahi kimliğimiz, benliğimiz ve aidiyetimiz asıl mekânımız olan bedenimizi bir ipek gibi örtmektedir. Belki de resme konu olan ‘nü’nün tenindeki gizem bu örtünün kendisidir.

Leave your vote

1 point
Upvote Downvote

Total votes: 1

Upvotes: 1

Upvotes percentage: 100.000000%

Downvotes: 0

Downvotes percentage: 0.000000%

Published by: abdullah in Sanat

Leave a Reply

css.php

Hey there!

Forgot password?

Forgot your password?

Enter your account data and we will send you a link to reset your password.

Your password reset link appears to be invalid or expired.

Close
of

Processing files…