30 Kasım 2017 - No Comments!

Uzakdoğu Sanatı ve Japonizm

Uzakdoğu Sanatları

 Konu Başlıkları

Uzakdoğu Sanatı Nedir ve Tarihi

Japonizm ve Japon Sanatı Nedir

Uzakdoğu Sanatının 20. Yüzyıla Kadar Gelişimi

   “Gelenek” kelimesi sözlükte; “bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar” biçiminde tanımlanmaktadır. Bu bağlamda, üretilen geleneksel sanatlar ise ait oldukları topluluğun kendilerini, yaşam biçimleri ve özellikle de inançları doğrultusunda ortaya koydukları üretimleri kapsamaktadır. Geleneksel Uzakdoğu sanatını anlayabilmek için de ilk bakılması gereken yer toplumların inançları ve mitleridir. Toplumun temel taşını oluşturan bu unsurlar geleneksel sanatları oluşturan temel öğelerdir. Bu olgular birbirinden ayrılmaz bir bütündürler.

“Çin’de resim, bütün öteki sanat dalları üzerinde üst düzeyde bir yer tutar. Gizemli inanış, gerçek amacını onda bulur: Zira bir Çinlinin gözünde, resim sanatı, herşeyden önce evrenin gizini dışa vuran bir özellik taşır. Şiir sanatının yanında, Çin kültürünün bir başka zirvesidir resim. Ortaya çıkardığı ilk espas duygusuyla, durmaksızın dışa vurduğu yaşama ilişkin esinlerle, daha elverişli görünür bu amaca. Salt yaratımın görünümlerini betimlemekle kalmaz, aynı Yaratım’ın “soylu davranışlar” ına da katılır. Dinsel akımların ve bütün Budist geleneklerin dışında resim, tek başına kutsal bir pratik anlamı taşımaktaydı.” (Cheng, 2006, s.13)

   Uzak doğu kültürlerinde, özellikle Çin ve Japon sanatında “Budizm” etkisi ve mitlerin betimlemelerine sıklıkla rastlamaktayız. Bu betimlemeler hem yapım aşamasında hem de daha sonrasında meditasyon aracı olarak kullanılmaktaydı. Sanatçı eserini, meditatif bir ruh içerisinde gerek tek bir darbe ile o duyguyu aktarmak, gerek bütünsel bir birliği aktarmaya çalışmak gibi hislerle dünyadan soyutlanarak üretmekteydi. Bu aşamada sanatçı bedeninden sıyrılmış bir saf ruh olmaktaydı. Bu üretim süreci sonunda ortaya çıkan eser de bir sonraki meditasyon için kullanılacak bir nesneye dönüşmüş olmaktaydı. Sanatçılar için ulaşacakları son nokta Budizm’in binlerce öğretisinin ana amaçlarından biri olan Nirvana idi.

Uzakdoğu Nedir

İçe dönük bir sanat anlayışına sahip olan Japon ve Çin sanatçıları, geleneklerini koruma ve bağlılıkları açısından yüzyıllardır alışılagelmiş ve değişmeyen tekniklerle yapıt üretmişlerdir. Doğu geleneklerinin neredeyse genelinde olan bu içe kapanıklılık ve bağlılık durumu, teknik dışında, resmedilen görüntülerde dahil bir standartlaşma ve değişime karşı duruş biçiminde kendini göstermiştir.

Çin resim ve baskı sanatında sıklıkla karşılaştığımız manzara betimlemeleri, sanatsal ifadesinin yanı sıra meditasyon yapmak için bir rahatlama ve kolay konsantrasyon olabilmek için kullanılan bir araç görevi de görmektedir. Böyle bir inanca sahip olmak, mükemmel ve son derece yüksek bir estetik algıya sahip resimler ve baskıları gerektirmektedir. Bu konuyu E.H Gombrich, “Sanatın Öyküsü” adlı kitabında şöyle anlatmaktadır;

 

   “Budizm, Çin sanatını, sanatçıya yalnızca yeni konular esinleterek etkilemedi. Resimlere yeni bir yaklaşım getirdi. Bu yeni yaklaşım, sanatçının başarısına derin bir saygıydı. Böylesi bir yaklaşım Rönesans’a ulaşılana dek ne eski Yunanistan’da ne de Avrupa’da görülmüştü. Çinliler, ressamı da esinlenmiş ozanla aynı düzeye koyarak, resim sanatını aşağılık bir iş saymayan ilk halk olmuştur. Doğu dinlerine göre doğru tarzda bir meditasyondan daha önemli hiçbir şey olamazdı. Meditasyon aynı kutsal gerçeği saatlerce düşünüp, uzun uzun zihinde tutmak ve sonunda zihindeki bir fikirde sabitleşip, onu hiç zihinden çıkarmadan her yönüyle irdelemekti.

Uzakdoğu Sanatı

Bu, Doğu insanları için bir zihin egzersiziydi. Doğuda bu egzersize bizim jimnastiğe ya da spora verdiğimizden çok daha fazla önem veriyorlardı. Bazı rahipler bir tek sözcüğü düşünerek günlerce hemen hemen hiç kıpırdamadan oturuyor ve kutsal hecenin öncüsü ve izleyicisi olan sessizliği dinleyerek bu tek sözcüğü zihinlerinde evirip çeviriyorlardı. Başka rahipler de doğadaki şeyler üzerinde derin düşünceye dalıyordu. Örneğin su: ne kadar alçak gönüllü, ne kadar boyun eğici ve yine de sert kayaları aşındırıp bitiriyor, ne kadar berrak, soğuk, sakinleştirici ve susamış topraklara yaşam veriyor; ya da dağlar: ne kadar güçlü ve muhteşem ama yine de yamaçlarında ağaçların büyümesine izin veriyor. Belki de bu, Çin’de dinsel sanatın Buda’ya veya başka Çin bilginlerine ilişkin efsanelerin anlatılmasında niçin az kullanıldığının ve Ortaçağın Hristiyan sanatından farklı olarak, belirli bir öğretinin öğrenimi için değil de, meditasyonu uygulamaya yardımcı olsun diye kullanılmasının nedenidir.

Kendilerini dine adamış sanatçılar, belirli bir dersi öğretme ya da sadece süsleme amacıyla değil, derin düşünme için malzeme sağlama amacıyla suların ve dağların resimlerini yapmaya başladılar. Bu sanatçıların ipek rulolar üzerine yaptıkları resimler değerli kutularda saklı tutuluyor ve ancak artık hiç direnç göstermeyen bir ruh dinginliği anında, sanki bir şiir kitabı açılıp, güzel bir dize tekrar tekrar okunuyormuşçasına bakılıp derin düşünceye dalmak için çıkarılıyordu. İşte 12. ve 13. yüzyılların en üstün manzara resimlerinin ardındaki amaç budur... Elbette, gerçek manzara resimlerini, gözalıcı yerlerin kartpostallarını beklemememiz gerekir. Çinli sanatçılar, açık havaya çıkıp, güzel bir konunun önünde oturup, onun bir ön taslağını yapmıyorlardı. Onlar da sanatlarını doğayı inceleyerek değil, ünlü ustaların yaptıklarını inceleyerek, tuhaf bir meditasyon ve konsantrasyon yöntemiyle, ilk önce, “çam ağacı nasıl boyanmalı”, “kayalar nasıl boyanmalı”, “bulutlar nasıl boyanmalı” gibi teknikleri edinerek öğreniyorlardı. Ancak bu tekniklere tam olarak egemen olduktan sonra yolculuğa çıkıp, manzaranın ruhunu kavramak için doğanın güzellikleri önünde derin düşünceye dalıyorlardı.

Evlerine döndüklerinde zihinlerinde kalan çam ağaçlarının, kayaların, bulutların görünümlerini, sanki bir şairin yürüyüşü sırasında aklını çelen çeşitli görüntüleri birbirine bağlaması gibi bir araya getirip manzaranın ruhunu yeniden oluşturmaya çalışıyorlardı. Esinleri daha henüz tazeyken gördükleri güzel şeyleri kaydetmek için, fırça ve mürekkep kullanımında rahat bir ustalığa ulaşmak Çinli ustaların tutkusuydu. Çoğunlukla aynı ipek rulo üzerine hem bir iki dize şiir yazıyor hem de resim yapıyorlardı. Bu nedenle, Çinliler resimlerde ayrıntı arayıp, onu gerçeklikle karşılaştırmayı çocukça buluyorlardı. Onlarda daha çok, sanatçının coşkusunun görülebilen izlerini bulmak istiyorlardı.” (Gombrich, 2013, s.155)

Uzak Doğu Sanatları

   Çin sanatçıyı daima ilahi bir varlık olarak görmüş ve yeteneklerin ilahi bir güç tarafından verildiğine inanmıştır. Bu sebepten dolayı üretilen eserleri bir çeşit meditasyon aracı olarak dinsel törenlerinde kullanıyorlardı. İnanç sistemlerinin ve sanatçıya yükledikleri ilahi misyonun sonucu olarak yüksek kültür düzeyine sahip olan Çin, bu tutumunu yüzyıllar boyunca koruyarak birçok başka kültürü de etkilemiştir. Sanat tarihçi Germain Bazin Çin inanç sistemini şöyle açıklamaktadır:

   “Uzakdoğu sanatçılarının elinde form, dünyanın varlığının kendisinin belirip görünmesi olarak; evrensel güçlerin bir dile gelişi olarak ortaya çıkar. Yani form, doğanın belli bir yanını egemenliği altına almaya çalışan insan düşüncesinin sonucu değildir. Bu form, “esinle verilmiş” bir formdur; dış görünüşlerin ezeli ve ebedi hareketi üzerinde bir sanatçının hayal gücüne dayanan derin düşüncesidir ya da belirlenmemiş bir akışı tasvir ederek ya da tam tersine yapısının güçlü yoğunluğuyla, sonsuza ulaşmaya yönelir.” (Bazin, 1998, s.459)

“Törenler ve formalizm ile yüklü olan Çinlilerin hayatında, dinsel özlemler temel bakımından ağır basmaz. Çin tanrıbilimi, çok yüksek bir kültür düzeyine ulaştırılmış olmakla birlikte, yine de, gerçek anlamda dinsel anlayıştan daha önce ortaya çıkmış olan primitif bir görüş tarzıdır. Çinliler, evrene egemen olan ruhlara ve şeytanlara inandıkları halde, tanrılara tapmazlar. Onlara göre büyü törenleri konusundaki bilgi, insanoğlunun evren düzeni üzerinde etkili olmasını ve ona uymasını sağlar. Batılı, insanın bir ayrıcalığı olarak gördüğü ve kendisini “Yaradılışın Efendisi” haline getirdiğine inandığı özgür iradeye sahip olduğu için gururlanır; oysa Çinliler için, özgür irade bütün kötülüklerin kaynağıdır. Onlara göre insanoğlu, acemi bir büyücü çırağı gibi dünyanın doğal düzenini bozar ve yaratıklar arasında sadece kendisine lütfedilmiş olan zekâ denilen şeyi dünyadan yararlanmak için kullanırsa, kendini perişan eder. Çünkü insanoğlunun, dünyaya hizmet etmesi ve sahip olduğu ayrıcalığı, evrensel düzene katkıda bulunarak en iyi şekilde kullanması gerekir ve insanoğluna bunu sağlayan da büyüdür. Bu açıdan, Çin düşüncesinin en yüksek metafizik formu olan Taoculuğun kaynağının büyü törenleri olması dikkate değer bir gerçektir.

Uzak Doğu

   Sanat alanında ise yaratış, doğayı göz önüne almaksızın; yani doğanın sunduğu örneklere rağmen ya da onlara karşıt olarak kendini ortaya koymaya yönelir. Hint sanatının figür olmasına karşılık, Çin sanatı stilizasyondur. Çin ruhunun gizli kaynağı, eski dönemde, toprağın bağrından çekip çıkarılmış izlenimi veren bronz kazanlarda aranmalıdır. Bunlar, kullandıkları dinsel törenlerin büyüsel gizlilikleriyle de donatılmışlardır. Bu primitif sanatın plastiik formu, şeytani bir ritimle eğilip bükülmüştür ve mimarlık eserlerinde bile Çin’i uzun tarih boyunca meşgul eden dikenli ve keskin çizgili üslubun kaynağıdır. (Bazin, 1998, s.459)

Çin, eskiye olan hayranlığından ve geleneğine bağlı kalmaktan uzun yıllar hiç vazgeçmedi. Bu tutum onun sanatını bir süre sonra sıkıcı bir hale getirecekti. Sanatçıların aynı konuları aynı teknikle binlerce kez tekrarlamaları sonunda ortaya çıkan eserler heyecanı yitik, ezberlenmiş ve çekiciliğini yitirmiş birbirinin aynısı görüntüden ibaret olmuştur.

   Uzakdoğu sanatının temelini oluşturan Çin sanatı, değişen hanedanlıklar, siyasi ve sosyal değişikliklerle her yüzyılda kendi içerisinde farklılıklar göstermektedir. Milattan önce 1800’lü yıllarda Shang Hanedanlığı ile belirginleşmeye başlayan geleneksel Çin resim sanatları, Zhou Hanedanlığı ve Qin Hanedanlığından sonra MS 1. yüzyılda Han Hanedanlığıyla birlikte Budizm ile tanışmış ve geleneksel sanatlarında önemli gelişmeler kat etmişlerdir. Çin’de Geleneksel sanatlar 1.yy da Han Hanedanlığı ile başlayarak değişim ve gelişim içerisinde yüzyıllar boyu hakimiyet sağlamıştır.

   “Çin’e ilk Budist misyonerler Han Hanedanlığı döneminde gelmesi ve bu dönemde Budizm saray tarafından kurulmuş olmasına rağmen Çin’de yeni inancın sanat üzerindeki etkileri aşamalı olarak hissedildi. Bu sanatsal olgunluğun başlangıcında, canlı ve gelişen toplumda çok sayıda ve çeşitli sonuçlar getiren birçok geleneksel sanat seyahatleri yapıldı. Tıpkı Çin edebi kültürünü zenginleştiren yazınsal Budist gelenekleri gibi, Budist geleneklerinin ikonografileri kadar, tapınak ve mezar binalarının, parşömenler ve duvarların boyaması da Çin’de sanat kültürü açısından yeni olanaklar sağlamıştır. Heykel ve resimlerde, Budist tapınaklar bütün Taocu ve Konfüçyüsçü Çin tapınakları için model haline getirildiğinde, Budist ikonografisi benimsenerek yerel inanç sistemine uyacak şekilde adapte edilmiştir.” (Tregear, 2003, s.70)

Uzak Doğu Sanatı

7.yy.- 9.yy. arasında hüküm süren yayılmacı bir hanedanlık olan Tang Hanedanlığı, muazzam bir canlılığa sahiptir. Sınırları Asya ve Kuzey Çin’e kadar uzanan Tang Hanedanlığı, o dönemde kozmopolit bir toplum haline gelmiştir. Çin görsel sanatları Tang Hanedanlığı döneminde zengin bir kültürel seviyeye ulaşmıştır. Büyük ve tek figürlü resimlerin popüler olduğu bu dönemde, özgürce resmedilmiş, hareketli, renkli ve süslü panel resimleri göze çarpmaktadır. Bu resimlerin çoğu günümüzde hasarlı olmasına rağmen örneklerini Japonya, Nara’da bulunan Horyuji tapınağında görebilmekteyiz. Bu panellerin özgürce boyanmalarının yanı sıra bir diğer önemli özelliği de anıtsal bir yapıya sahip olmalarından kaynaklanan heykelin bir alternatifi olarak görülen ve hem dini hem dünyevi figür geleneğini oluşturan resimler olmalarıdır.

 

   “Çin sanatında gerçek anlamda klasik bir dönemin ortaya çıkışı, Tang Hanedanı’yla olabilmiştir. Ülkenin yeniden toparlanması ve devletin yeniden örgütlenmesi, daha önce tanık olunmayan bir kalkınma hareketini gündeme getirmişti. Üst düzey yaratıcı bir kaynaşma, sanat alanlarının tümünde kendini açığa vurur bu dönemde: Şiir, müzik, dans, kaligrafi, resim.” (Cheng, 2006, s.19)

   “Sanatsal yaratımın yoğunlaşması, Tang’larla başlamış, Sung’lar döneminde sürmüş ve derinleşmiştir. Ama Tang’lar ve Sung’lar arasında, Beş Hanedan Dönemi denilen kısa bir ara dönem yaşanmıştır. Çin resminin gelişimi açısından, kararlılığı ortaya çıkarmakta etkili olmuştur bu dönem. Gerçekten de yönetim erki için acımasız bir mücadele ve bölünme içinde geçen bu dönem boyunca (Han’ların son bulmasıyla sürer bu dönem) kısa aralıklarla küçük handanlar egemen olur arka arkaya. Çin kültürünün onur duyduğu en büyük sanatçılardan birkaçı bu dönemde yaşamışlardır. Onların üst düzeydeki yapıtları, geleceğin resmini belirleyici bir özellik taşıyacaktır... Bu ustaların bir bölümü, Kuzey Çin’in görünümünden arıtılmış ufukları resimlerine aktarırken, bir bölümü de Güney’in en değişken ve en zengin görünümlerini taşıyorlardı resimlerine.” (Cheng, 2006, s.22)

Uzak Doğu Sanatçıları

   10. yy – 13.yy’larda Sung Hanedanlığı, Kuzey Sung ve Güney Sung Hanedanlığı olarak iki dönem olarak incelenmektedir. Bu dönem, Kaifeng sermayesi ile bu büyük estetik zenginliğin dönemi olmuştur. Sung’lar döneminde, Çin resmi altın çağ yaşamıştır. “İpek üzerine mürekkeple yapılan resimler olanakları artırdı ve peyzaj temalarının zenginliği, sanatçılara, rulo formatındaki resimlerde alternatif kompozisyon olanakları sağladı. Özellikle, geniş rulo parşömenlerde klasik eserlerin resmedildiği biçimler seçilir hale gelmişti. Boşluk, durgunluk ve yoğunluk sanatçıların ana kaygısı haline gelmişti. Bir kere dikdörtgen çerçeve kurulduktan sonra, bu nitelikler çeşitli biçimlerde ifade edilebiliyordu ve erken dönem ressamları, göz hizası manipülasyonu tarafından sunulan olanakları araştırdılar. Belki de önceki yüzyıllarda dikey olarak düzenlenmiş ‘hareketsiz’ anlatımlar, göz seviyesinin yüksekliğini belirlemede teknik olarak gelişmiştir...Avrupa’da tamamen farklı bir resimsel bakış açısı formülü kullanımı gelişirken, bu dönemin Çinli sanatçıları, ayrıntılı ve farklı şeyleri çağrıştıran dağ peyzaj resimlerini oluşturmaya devam ettiler.”

   “Manzara, ciddi bir resim için ana tema haline gelmişti ama diğer tüm konular haricinde tercih edilmiyordu. Sınıflandırma sevgisi, Çinli sanatçıları hızla seçilmiş konulara atfetmesine yol açtı. Böylece, ‘bambu ve orkide’ resimleri iyi kaligrafik çağrışımlarla akademik etkisi yaratabilirken, ‘kuş ve çiçek’ resimleri dekoratif olarak kabul ediliyordu. Net bölünmeler de yalnızca mürekkep resimleri ve rengin önemli bir rol oynadığı resimler arasında kuruldu. Renk kullanımı, dekoratif ve dekoratif olmayan resim arasındaki ayrıştırıcı unsur haline geldi.” (Tregear, 2003, s.107, 114)

“Dekoratif sanatlar gibi, 20.yy’ın başlarında, Kuzey Sung Hanedanlığında Kaifeng sarayında resim, imparatorluk himayesinde ve imparatorluğun zirvesine ulaşan bir zevkti. İmparator Hui Zong, Kuzey Sung Hanedanlığında son Kaifeng rulolarında, kesin beğenilere sahip ve otokrat mizacı olan bir adamdı. Hui Zong, kendini çevreleyen sanatçılarla, kişisel olarak yönetebileceği bir akademi kurdu.” (Tregear, 2003, s.120) “Kuzey’de Hsüan-Ho Akademisi, ünü en yaygın olanıdır. Bu akademi, en parlak dönemini, kendisi de başarılı bir sanatçı olan İmparator Hui tsung (Hui Zong) zamanında yaşar, ancak kendini bütünüyle sanata adayabilmek için devletin dizginlerini elinden kaçırdığında, yıkıma doğru gidecektir devlet. Güney’de ise en ünlü akademi, İmparator Kaotsung’un yönetimi sırasında Shao-hsing adına kurulan okuldur.” (Cheng, 2006, s.24)

Uzakdoğu Sanatçıları

 

   “Güney Sung Hanedanlığında saray usulü manzara resimleri daha romantik bir yönde gelişmiştir. Ama bu, kısmen, kuzey Sung saray ressamlarının çizim zarafeti ve yüzey kompozisyonunda üstünlük kaygıları ile ürettikleri çalışmalarından kaynaklanmaktadır.” (Tregear, 2003, s.121)

“Güçlü sanatı, kendine özgü tekniği, iki dönem arasında birleştirici bir işlev taşıması nedeniyle Li T’ang’a (1050-1131) (bkz: Resim 2.1.5.) burada özel bir yer vermek gerekiyor. Güney’deki Sung’ların stilini uzun süre ve derinden etkileyecektir onun sanatındaki anlatım biçimi. Onun “büyük balta” adıyla anılan fırçayla oluşturulmuş çizgi tekniği (Tang’la döneminde Li Szu-hsün’ün bulduğu “küçük balta” tekniğinden türemiş bir kavramdır bu), Sung Hanedanı’nın sonlarına doğru yaşamış olan iki bütyük ressam tarafında uygulanmıştır: Ma Yuan (1172-1214) ve Hsia Kuei (1190-1225).” (Cheng, 2006, s.25)

Japon SanatıT’ang, Li, “Gathering wild herbs”, ipek üzerine mürekkep ve boya, 27.2 x 90.5 cm

Moğol saldırısıyla yıkılan Sung Hanedanlığı’ndan sonra Çin’de bir yüzyıl hüküm sürecek olan Yuan Hanedanlığı kurulmuştur.
13.yüzyıldan itibaren Yuan Hanedanlığının iktidarı ile bireyselcilik ön plana çıkmıştır. Sanatçıların bu tutumunun birçok nedeni olması gibi onları en çok etkileyen faktör otoritedeki değişikliklerdir. “Belki de birçok yazar ve ressama yabancı egemenliğinin ağrılı durumunun zorla dayattığı statü değişikliği, Yuan döneminin bireysellik ve yaratıcılık dönemi olmasının sebebidir. Resimdeki kısıtlamalar, hatta manzara resminin geleneklerinin de kısıtlanması, bazı Yuan dönemi ressamlarını klasik okulda yenilikçi ressamlar olarak kabul edilmesine sebep olmuş ve gelecek nesil ressamları tarafından stil evriminin ilerlemesinin önünü açmış olmuşlardır. Bu gruptaki peyzaj ressamları bir tema üzerine varyasyonlar yaratmakla meşgul olmuş görünüyorlar.

Yuan dönemi, ressamların bireysel olarak ortaya çıktıkları ve yaşamları hakkında fazlaca bilgi sahibi olunan ilk dönemdir. Belirli sanatçıların genel bir bakış sağlayabilmek için yeterli sayıda resimleri hayatta kalmıştır. Bu dönemde, daha sonraki ressamların büyük saygı ile baktığı Yuan’lar döneminin dört büyük ustası “Four Great Master Yuan” Huang Kung-wang (1269-1354), Wu Chen (1280-1354), Ni Tsan (1301-1374) ve Wang Meng’dir (1308-1385).

“Wu Zhen’in kâğıt ya da ipek üzerine mürekkeple yaptığı resimler güçlü bir bireysellik içermektedir. Onun aynı zamanda yaşadığı yer olan Taihu’daki birçok göl kenarı türü manzaralarını, genellikle orta tonlarda ıslak mürekkep ile sakin bir atmosfer yaratarak resmetmiştir. Resim üslubu muhtemelen Çin resminin en popüler unsurlarından biriydi ve Song Hanedanlığı döneminin resim örneklerinin günümüze kadar hayatta kalması, çok sayıdaki bu stilin adapte olabildiğini göstermektedir. Wu Zhen, bambu resimlerini zarif bir üslupla resimlemiştir. Oldukça emici olmayan kağıtlar üzerine kendi ürettiği, düzgün vuruşlar sağlayan ve tarama için elverişli, kaligrafik oyunlara izin veren fırçaları ile ıslak mürekkeple çalışmaktan açıkça zevk almaktaydı.” (Tregear, 2003, s.140)

Japon SanatçılarZhen,Wu, “Fishermen” (detay), kağıt üzerine mürekkep, 1352

 

   14.yy. ve 17yy.larda Ming Hanedanlığı döneminde sanat alanında büyük gelişim ve hareketlilik yaşanmıştır. Sarayın içinde yer alan ve hükümdarın ve saray halkının zevklerine göre üretim yapan “Sanat Akademisi”, birçok olumsuz koşullardan dolayı sadece kırk yıl ayakta kalabilmiştir. Mary Tregear yazdığı kitabında bu durumu şöyle açıklamaktadır;

“1368 yılında, Nanjing’de imparator Hong Wu tarafından Ming Hanedanlığının ilk sarayı kurulduğunda, imparator birkaç ressam toplayarak orada bir Akademi kurma girişiminde bulundu. Hong Wu’nun sarayının karakteristik özelliği olan ve sanatçılara kadar uzanan hizipçilik ve komplolar sebebiyle bu sanatçıların Nanjing’de kalışları genellikle kısa olmuştur. 1403 yılında, Saray Beijing’e taşındıktan sonra bile sanatçılar için uygun bir yer olduğunu kanıtlayamadı ve bir imparatorun tekrar Akademi’yi kurması asla mümkün olmadı.

15.yüzyılın ortalarında Zhejiang, Qiantang’dan gelen, Ming sarayının en büyük erken dönem sanatçılarından biri de Dai Jin’di. Kısmen 13.yüzyıl romantik dönem stilinden türetilmiş resimleri ve büyük ebat kullanımıyla etkileyici bir ressam olmakta zorlanmamıştır fakat çalışmaları da Wu Zhen’in akıcı resimlerine yakındır. Bir Güney Song manzara çizgisinde inşa ettiği geniş bir manzarayı içeren, “Returning Home at Evening” (Akşam üzeri Eve Dönüş) adlı eseri, bahçe kapısındaki figürlerin detayları, geniş boşluk yanılsamaları ve sisli mesafeleri kullanarak onu küçük hoş bir resim haline getirir. (Tregear, 2003, s.154)

Uzak Doğu Nedir

   “On altıncı yüzyılda tüm sanat alanlarında büyük bir canlılık oldu. Resimdeki gelişmeler sonrasında, birçok uygulamalı sanatlarda renk, belirleyici bir özellik haline geldi... On altıncı yüzyıla gelindiğinde, ahşap baskı kalıplarından türetilmiş resim motifleri meşhur olmuştu; mavinin iki ya da üç farklı tonu kullanılıyordu ve bu, sınırların seçimi ile tüm dekoratif düzenlemeler geleneksel hale geldi.Bu dönemde Dong Qichang ve meslektaşı Mo Shilong Çin resim tarihi ve Çin estetiği üzerine çalışmalar yapmıştır. Dong Qichang, Çin estetiğini ve biçimsel gelişim sürecini tarihsel bir biçimde ele alarak anlattığı bir de kitap yayınlamıştır. “Talking of Painting” (Resmi Konuşmak) isimli bu kitabı, Çin sanat tarihi açısından önemli bir yere sahiptir. “Dong Qichang’ın kitabının en belirgin bölümü kuzey ve güney manzara resminin taban tabana zıt okulları temsil ettiği doğrultusundaki teorisiyle ilgilidir. Bu ayrım, resimde bütün sınıflandırmalarının Chan Budizminin kuzey ve güney mezheplerinin benzerliğiyle belki de daha kolay anlaşılabilir olmasına dayanmaktadır.” (Tregear, 2003, s.165)

 

Qichang, Dong, “Landscape”, saten üzerine mürekkep, (1611-1612)

Bu analiz ve sınıflandırma süreci aslında resim tarihinin bu literatürle paralellik izini sürmek için sonraki yüzyıllarda muazzam bir etkiye sahip oldu. Belki de özgürlük yolunda ivme kazanmada ve tarzında bile enteresanlıkla sanatçıyı duraklatmayı amaçlamıştır ama birçok sanatçının şiddetle tepki verdiği akademizm karşıtlığına teşvik edilmiştir.

   On altıncı yüzyılın sonunda toplumun artan karmaşası, heterojen zevklere sahip çeşitli sanatçı ve ustaların zenginleşmiş kültür hayatına yansımıştır: saraydaki yabancıların varlığı ve giderek artan bolluğun sarayda ve resmi sınıflarda tüccarları bağımsızlaştırması, sanatsal çeşitliliği besleyen faktörlerden sadece ikisi idi. Bireysellik de ressamın önemli bir niteliği olarak kabul edilmeye başlanmıştı; doğrusu, sanatçılardan küçük bir grup bile “Bireyciler” olarak bilinmekteydi. Bu sanatçıların en iyilerinden biri de Badashanren (1626-1705) olarak bilinen Zhu Da oldu. Sanatçının Ming kraliyet evinin üyeleriyle bağlantıları vardı ve Hanedanlığın değişimi sırasında bir manastırda inzivaya çekildi.

“Shi Tao ya da Dao Ji (1630-1707) de Ming kraliyet ailesiyle bir yakınlığı vardı ve O da Yangzhou bölgesinde ressam ve bilgin olarak sakin bir keşiş hayatı yaşamak için inzivaya çekilmiştir. Hakkında çok az bilgiye sahip olunan ve çalışmalarından günümüze sadece birkaç peyzaj ve albüm yaprakları ulaşabilen, aynı zamanda keşiş de olan üçüncü bireyci ressam da Kun Can’dı.” (Tregear, 2003, s.171)

 

   17.yy’da Qing Hanedanlığı başlangıcında Çin’de toplumun çeşitliliğinin artması yeni stilleri de beraberinde getirmiştir. Bu çeşitlenme ile ortaya çıkan ve “Dört Wangs” olarak bilinen dört sanatçı, Qing Hanedanlığı döneminde hem saray hem de üst düzey sosyal sınıfa ait olanlar tarafından hayranlıkla takip ediliyordu. Bu sanatçılar dönemin gelenek ve kültürünü en iyi şekilde yansıtmayı başarmış birer temsilcileri olarak tanınmaktadırlar. Bu dört sanatçıdan biri olan Wang Yuanqi, kübist formları kullanması bakımından Cezanne’la arasındaki benzerliklere dikkat çekilmiştir.

 

   “Onun ayırt edici özelliği, geleneksel hareketli kompozisyonu içerisinde Kübist açıdan ifade ettiği hacim ve derinliktir. “View of Mount Hua” (Hua Dağından Görünüm) isimli peyzajında Wang’ın Kübist tarzına doğru yönelmesi açıkça görünmektedir, ancak Çinli sanatçılar bu tarzı geliştirmediler. Wang Yuangi, atmosfer ve ışığı belirtmek ve aynı zamanda yüzey kompozisyonunu güçlendirmek için Cézanne’ı andıran bir yöntemle renk dokunuşları kullandı.” (Tregear, 2003, s.174-175)

Yuanqi,Wang, Wangchuan Villa, kağıt üzerine boya ve mürekkep

 

Yuanqi,Wang, Wangchuan Villa, kağıt üzerine boya ve mürekkep

   19.yy’ın ortalarında sanatçılar büyük şehirlerde eserlerini satar duruma gelmişlerdir. Değişen şartlar sanatçıların hayatında da değişim göstermektedir. Üretimlerini, büyük şehirlerdeki açık pazarlarda koleksiyoner ve tüccarlara satarak geçimlerini sağlamışlardır. Daha sonraları bu ticaret, yurtiçinin yanı sıra Japonya, Rusya, Avrupa’nın tamamı ve Amerika gibi denizaşırı ülkeler de dahil olmak üzere yurtdışına da yayılmıştır. Bu yurtdışına açılma durumu sadece ticari anlamda değil aynı zamanda eğitim alanında da başlamıştır. “On dokuzuncu yüzyıl boyunca, Çinli yazarlar ve düşünürler, ülkelerini modernleştirme ile ilgileniyorlardı. Bunun bir sonucu da yönetici ve öğrencileri eğitim almak için yurtdışına gönderme kararları olmuştur. Yirminci yüzyılın başında, birkaç sanatçı Japonya’ya ve Batıya gönderildi. 1911’de hanedanlığın yıkılmasından sonra, sanat kurumunda hala devam eden belirsizlik ve deneme dönemi başlamıştır.”

Xu Beihong ve Lin Fengmian, yurtdışına gönderilen sanatçılardandı. Bu sanatçıların her ikisi de sanat eğitimi almak üzere Paris’e gönderilmiştir. Xu Beihong, Paris Sanat Akademisinin büyük figürlü kompozisyonlarına ve kahramanlık sahnelerine hayranlık duymasına karşın Lin Fengmian, Matisse ve Picasso’nun eserlerini keşfetmiş ve hayran olmuştur. Beihong daha sonra Hindistan’a geçer ve 1938-1941 yılları arasında orada kalır. “Bu sırada Çin zor günler geçirmekteydi, işgal, İkinci Dünya Savaşı sonunda Japonya’nın yenilgisi ile sona ermiştir. Hemen arkasından başlayan Milliyetçiler ve Komünistler arasındaki iç savaş, 1949 yılında Mao Zedong ‘un Pekin’de iktidar kurması ile sona erdi. Bir sonraki kırk yıl boyunca tüm sanatçılar ve zanaatkarlar ideolojik güdümlü bürokrasi tarafından kontrol altına alındı.”

1950’lerde yeni akademilerin kurulmasıyla tamamen devlet kontrolü altında eğitim verilmiştir. Bu dönemde sanatçıya yeni roller biçilmiş, belirli merkezlerde kendilerini halka hizmet için adamışlardır. Politikacılar ve etkili sanatçılar resim, yağlıboya ve heykel üzerine yönergeler hazırlamışlardır. 1966 yılına gelindiğinde Mao, “Kültür Devrimi” ni açıklamış ve tüm aydınların ve sanatçıların hareket özgürlüğünü kısıtlayarak onları hem fiziksel hem de zihinsel baskı altına almıştır. Bu yaşananların bedeli ağır olmuştur. Bu durum 1976 yılında Mao’nun ölümüne kadar devam etmiştir.

 

Shifa, Cheng, “Snow Mountains and Steep Valleys”

“Birçok sanatçı bu karışıklıkta hayatta kalamamıştır ve müzeler, galeriler ve ressamların eserleri ağır hasar görmüştür...1979’dan bu yana denetimlerdeki gevşemeler sanatçıların kaderinde değişime olanak sağlamıştır. Akademiler ve sanat okulları Çin’in her bir yanından sanatçı yetiştirmeye devam ederken onlar şimdi daha bağımsız çalışabilir durumdadırlar. 1980’lerde Batı’da Çin yağlıboya portreleri popülerken, geleneksel resim baş ihracat olarak kalmıştır. Bu resimler Şangay sanat okulunun tarzı olan tek darbede fırça ve boya ile yapılmıştır, sanatçılardan Cheng Shifa, Ya Ming ve Li Keran en etkilileridir.” (Tregear, 2003, s.198)

Uzakdoğu

 

   “1980’lerin başından bu yana, sıkı ideolojik kontrollerden kurtulmuş Çinli sanatçılar, çeşitli medya ve deneysel çalışmalarına coşku ile geri dönmüşlerdir, başlarda kritik veya melankolik dönüşler olsa da şimdi onlara açık olan Expresyonist sanata karşı olan ilgileri, yorumlamalarıyla birlikte kendini göstermiştir. Zaman geçtikçe yorum daha incelikli, sanat tarzı daha maceracı ve ifadeler daha kişisel hale gelmiştir. Akademiler enstalasyon sanatını keşfetmeye başlamıştır. Doğu’da ve Batı’da sergilenmiş özgün yapıtlar üretmişlerdir.” (Tregear, 2003, s.199)

Görüldüğü gibi Li Karen, etkileyici bir leke dağılımı kullanmış ve geleneksel manzaraya yeni bir bakış açısı getirmiştir (Bknz. 2.1.12). Geleneksel Uzakdoğu resimlerindeki incelikli dağ çizimleri, nakış gibi işlenmiş bitki ve bitki kökleri görünümü yerine çok daha kütlesel ve ağırlığını hissettiğimiz, metal sertliğinde ve görünümündeki kaya yığınlarıyla karşılaşıyoruz. Bir yandan da expresyonist tavırda parlak fırça darbeleri buz kesilmiş ütopik mekan hissi yaratıyor. Resmin sol üst ve sağ alt köşesindeki yazılar, bir yandan yenilikçi bir resim olmasını bir yandan da geleneksel öğeleri de içermeye devam ettiğini izleyiciye anlatmaktadır.

Keran, Li, “Wan Shan Hong Bian”

Li Karen’a ait olan bu diğer eser de, Batı sanatının etkileri net biçimde görülmektedir. 20.yy başlarında sanat eğitimine başlayan ve batılı eğitmenlerden ders alan sanatçı, yaptığı resimlerde kendi kültürüne ait olan öğeleri Batılı bir üslupla aktarmıştır. Kullandığı parlak renkler ve keskin hatlar Alman ekspresyonizminden etkilendiğini açıkça göstermektedir.

Japonizm Kavramı Nedir

Hokusai, Katsushika, “Great Wave off Kanagawa”, ağaç baskı, 26x38 cm, 1831-1834

“Dünyanın en geniş ve zengin kentlerinden biri olan Edo, her zaman tekniğin ve imgelemin yeni inceliklerini arayan dinamik bir sanat mizanseni sağladı. Hükümetin tasvip etmemesine rağmen, Samuray aristokratlar “dalgalanan dünya” içerisinde daha fazla yer almaya başladıkça Ukiyo-e pazarı 18. yüzyıl süresince genişledi. Yüzyılın son yirmi yılına girildiğinde, türün en hareketli safhası, renkli baskı, uzman müşterilerin standartlarını karşılamak için kaliteli kağıt üzerine bir düzineden fazla blok kullanımını gerektiren karmaşık, işbirliğine dayalı bir sürece dönüşmüştü. Daha önce elit zevkler tarafından oluşturulmuş paravanlar gibi incelikli bir ürün için cafcaflı dokusal zıtlıklar ve seyrek hatlar, fakat kemerlerinde tamamen kentli, içsel bir zeka söz konusu. Sayesinde başarılı olup büyüdüğü Kabuki tiyatrosu gibi, ukiyo-e’nin de birbiri ardına ortaya çıkan yıldızları vardı. Utamaro 1790’lar süresince, hizmetçilerden bir samurayı servetinden eden üst sınıf fahişeler olan kale bozucularına kadar uzanan güzel kadın repertuarıyla bu alanda bir öncüydü. Onun cesur tasarıları bir röntgencinin obsesifliğiyle karşı cinsiyetin kişisel alanına daha yakından bakar. Genelde Japon resimlerinde erotik sıcaklık, desenli ile düz olanın, saklanmış ile açığa çıkarılmışın, saç ile ensenin bir diğeriyle ilişkisinden ortaya çıkar. Bu baskı yapıldığında, Sharaku adlı başka bir sanatçıya ait kadın kabuki oyuncularının resimleriyle yeni bir komedi ve pathos alanı belirliyordu. Yakın zamana kadar yapılan sanatla aynı derecede öngörülü olmasına rağmen, kültürel açıdan her ikisi de kısa ömürlüydü. Cezbedici bir dünyaya ayrıcalıklı bir ulaşım duygusu, göreceğimiz gibi, gelmekte olan yüzyılın bulanık toplumsal kaynaşmalarıyla buharlaşacaktı.” (Bell, 2009, s.294- 295) Uzakdoğu sanatının temelini oluşturan Çin, Japon sanatının da temelini oluşturmaktadır. Önceleri sadece dekoratif sanatlara sahip olan Japonya, Budizm’le tanıştıktan sonra ve Geleneksel Çin sanatının ulaştığı noktayı gördükten sonra, Çin sanatının unsurlarını kendi sanatında kullanmış ve büyük gelişme göstermiştir. Gerek konu gerek teknik açıdan fark yaratan Japon sanatı, 20. yy. da ticari ambargoların kaldırılmasıyla Batıya açılmış ve Avrupalı sanatçıların gözdesi durumuna gelmiştir.

 

18. yüzyılın son çeyreğinde Fransız ihtilali ile başlayan ve “Aydınlanma” olarak tanımlanan yeni dünya anlayışının yayılması ve yeni özgürlüklerin elde edilmesi sonucunda ortaya çıkan Modernizm algısı, Avrupa’da hayatın her alanında benzer karşılıklarda yerini bularak hızla yayılmıştır. Gelişen teknolojik, politik ve sosyal olgularla birlikte sanat da kendi Batı geleneğinden sıyrılarak daha özgürlükçü, akla dayanan, yeni arayışlar içine girerek büyük bir gelişim göstermiştir. Batı sanatını geliştiren ve büyük oranda değiştiren Modernizm dalgası Japon sanatıyla ivme kazanmış ve Japonizm adı verilen bu dalga Japon geleneksel sanatının batı sanatıyla kaynaşmasını sağlamıştır.

“Yüzyılın sonunda (19.) zevklerdeki çok çeşitli eğilimler, sanatsal gelişmeleri de etkiledi. Önemli olaylardan biri, Theodore Duret’nin 1875’te Japonya’ya seyahati ve dönüşte Paris’e birçok sanat objesi getirmesiydi. Bu tür objeler Avrupa’da daha önce de görülmüştü tabi ama Japonya’ya Avrupalıların girebilmesine ancak 1868’deki Meiji reformundan sonra izin verilmişti. Toulose-Lautrec Japon sanatının tutkulu koleksiyoncularından biriydi. Japonya’daki renkli tahtabaskı stiline damgasını vuran ve bu sanatı daha önce ulaşılmamış bir mükemmelliğe kavuşturan sanatçılar Koryusai ve Hokusai’nin çalışmalarına sahipti. Aynı zamanda, tarihçi ve yazar Edmond de Goncourt’dan, Japon sanatçı Utamaro’nun erotik bir serisini satın almıştı. İlham kaynağı olarak her zaman atölyesinde bulunduruyordu. Japonculuk olarak bilinen bu tahtabaskıların tarzı, Avrupalı sanatçıları yepyeni bir yaklaşımla karşı karşıya getirmişti; uzamsal derinlik ve kompozisyon dengesinden çok iki boyutluluğu ve asimetriliği vurgulayan bir tarzdı bu. Figürler arka planla karışıp kaynaşıyor, böylece renk lekelerine ayrılıyorlardı. Üç boyutluluk ancak bu lekelerin üst üste binmesiyle sağlanıyordu. “ ( Felbinger, 2005,s.68,69)

   Modern öncesi Japon sanatı özellikle Hiroshige’nin manzara baskıları, Avrupa resminde devrim yaratmış ve 19. yüzyılın son yirmi yılında Empresyonizmin gelişmesinde önemli katkılar sağlamıştır. Japon ve dünya sergilerinin Londra ve Paris’te açılması, Japon ağaç baskılarını ilk kez Avrupa’ya tanıtmıştır. Paris Evrensel Sergisi’nde Japon resimleri ve objeleri Avrupalıların ilgi odağı haline gelmiştir. Sanat eleştirmeni Philippe Burty, Avrupa sanatı ve Japon sanatının etkileşimini anlatmak ve Japon sanatının dekoratif motiflerinin Avrupalı sanatçıların kendi sanat üretimlerine nasıl uyarlandığını ve Japon sanatının özelliklerini anlatmak amacıyla “Japonisme” kavramını kullanmıştır. Bu Japonizm dalgası Avrupa’da hızla yayılmış ve birçok ressama esin kaynağı olmuştur. Kimi sanatçılar içeriklerinden etkilenirken kimi sanatçılar da teknik anlamda esinlenmişlerdir. Henry Riviere Hokusai’ye saygısını belirtmek amacıyla Eiffel Kulesi’nin otuzaltı adetten oluşan bir seri gravürünü yapmıştır. Claude Monet’nin Japon baskılarıyla ilk kez Hollanda’da ambalaj kağıtları satan bir baharat dükkanında karşılaştığı söylenmektedir. Bu karşılaşma sonrasında Monet evinin duvarlarını Japon baskılarıyla donatırken Edouard Manet resimlerinde geniş düz alanlar yaratmaya başlamıştır. Japon felsefesini ve doğu sanatını benimseyen Van Gogh ise, Japon sanatçılar gibi doğanın incelikli ve saygıyla algılanış biçimlerini benimsemiş ve Japonların dünyayı algılama ve yaşama bakış açılarına ilgi duymuştur.

“Japon sanatçıların doğayı bir din gibi algılayıp, kendilerini onun bir parçasıymış gibi hissederek yaşadıklarını düşünüyordu. Vincent, sanat komisyoncusu, aynı zamanda Le Japon Illustre dergisinin editörü ve Cafe Le Tambourin’de doğu sanatından örneklerin yer aldığı serginin küratörü Samuel Bing’den birçok Japon baskısı satın almıştır.” (Art Book, Van Gogh, s.52)

 

Hiroshige, Utagawa, “The War Between the Mochi Rice-Cake and the Sake Rice-Wine”, ağaç baskı, 36,5x76,3cm, 1843-47

“1872 yılında, Japon tahta baskılarına ilgi duyan koleksiyoner Philippe Burty (1830-1890), “Japonizm” adı altında bir seri makaleyi “La Renaissance Litteraire et Artistique” isimli dergide yayınladı. Sanattaki bu yeni Japon hareketi eleştirel bir bakış almış, aynı zamanda günümüzde de kullanılan Japonizm (ya da “Japonisme” İngilizcede de kullanılan Fransızca kelimedir) teriminin türetilmesini sağlamıştır. 1875’te, Paris yakınlarında geliştirilen “sanat eğitimi ve Japon dehası” isimli makale, Londra’daki “Akademi” dergisinde İngilizce olarak yayınlanmıştır. Ernest Chesneau, 1878’de yayınlanan “Le Japon a Paris” adlı kitabında, grafik sanatçısı Felix Bracquemond, ressam Alfred Stevens ve James McNeill Whistler’in Parisli sanat tüccarlarının dükkanlarındaki Doğu mallarının arasından keşfettikleri Hokusai eskizlerine duydukları coşkudan bahsetmiştir...” (Schlombs, 2007, s.86)

   “1888 yılında Bing, “Artistic Japan” başlığı altında Fransızca, İngilizce, Almanca aylık yayın yapmaya başladı. Baş sayfalarda çoğunlukla tahta baskıların renkli röprodüksiyonları gösterildi. Burada gösterilen (resim sayı no 2.2.3) illüstrasyonun Hiroshige’nin Çin ördeği betimlemesinin röprodüksiyonu olduğunu tespit etmek zor değildir. Bing’in dergisi ayrıca Henri de Toulouse- Lautrec, Gustav Klimt ve Paul Gauguin için ilham kaynağı oldu.” (Michael, 2010) Toulouse-Lautrec, kendi gözalıcı posterlerini yaratmak için Kabuki tiyatrosu baskılarında karşılaştığı yüz ifadelerini, kontürleri ve abartılı renkleri benimsemiştir. Lautrec’in kullandığı; güçlü çizgilerle çevrili düz renk alanlar, siluetler, kırpılmış kompozisyonlar ve eğik açılar Katsushika Hokusai ve Ando Hiroshige’nin ağaç baskılarının tipik özellikleridir. Sadece Paul Gauguin, birçok farklı kültürün yerel sanatlarının kendisini cezbetmesine rağmen, ileriye dönük sanatında, soyut ifadelerin Japon gravür tekniklerine uyarlanmasından ve o tarihte geçerli olan litografi uygulamalarından kaçınmıştır.

“Batılı sanatçılar için Uzakdoğu sanatı (özellikle Japon estampları) olağan üstü heyecan vericiydi. Uzakdoğu’dan getirilen sanat nesneleri kimi batılı sanatçılar tarafından satın alınmış, onlar gibi tekrar resmedilmeye çalışılmış ve gerek renk kullanımı gerek üslup ve konu bakımından incelenerek kendi tekniklerine uyarlanmaya çalışılmıştır. Doğu resimlerinin gizemi ve yenilikçi bir bakışa sahip olması dönemin birçok sanatçısını derinden etkilemiştir. “İzlenimcilerin diğer bir ortak merakı, 19. yüzyılda Avrupa’nın Japonya’yla ticarete başlamasının bir etkisi olarak Batı’da görülmeye başlanan, akademik kurallara aykırı tekniğiyle yenilikçi ressamların ilgisini çeken Japon estamplarıdır. Bu estampların yanı sıra porselenler, yelpazeler, kimonolar ve Uzakdoğu’ya özgü başka nesneler de sanatçıların atölyelerini süslemiş, resimlerine konu olmuştur. Yaşamını Paris’te sürdüren Amerikalı ressam James McNeill Whistler (1834-1903) gibi bu estampları bire bir konu edinen ressamların yanı sıra estampların biçimsel özelliklerinden – örneğin figürlerin kompozisyonun ortasında değil kenarlarında yer almasından, dekoratif çizgilerinden ya da kuşbakışı görünümlerinden – etkilenen Degas, Monet, Pisarro ve Gustave Caillebotte’tan (1848-1894) söz edilebilir.” (Antmen, 2010, s.24)

 

Utamaro, Kitagawa, “Lovers in the upstairs room of a teahouse”, renkli ağaç baskı, 1788

“Toulouse – Lautrec’in yanı sıra Edgar Degas ve Vincent van Gogh gibi diğer sanatçılar da Japon tahta baskılarının kompozisyon prensiplerinden etkilendiler. Bu gelişme sadece Fransa’yla sınırlı kalmadı, çünkü İngiltere’de de birçok sanatçı Japon grafik sanatından etkileniyordu. Bunların arasında Lautrec’in 1894’te Londra’da tanıştığı James McNeill Whistler ile zarif çizgiler ve kocaman koyu renk lekeleri arasındaki kontrast karşısında büyülenen ünlü teknik ressam Aubrey Beardsley de vardı. Toulouse – Lautrec, Japon sanatının iki boyutlu resim yapısını, gölgesizliği ve hepsinden çok da Japonların alışılmamış resimsel bölgeler anlayışını alıp kendi bireysel tarzıyla birleştirdi.” (Felbinger, 2005, s.68-69)

“Japon renkli baskıları Avrupa’da geleneği olmadığı için kolay satılabilir nesneler değillerdi. 17. Ve 18. Yüzyıllarda, Avrupa’da hala (horror vacui) boşluk korkusu hakimdi, kendi üstünlüğüne inanmış olan, genellikle Çin ve Japon peyzaj kompozisyonları hor görülürdü, örneğin Uzakdoğu lake çalışmaları bitmemiş hatta amatörce görülürdü. Çin ve Japon porselen ve lake fabrikalarının egzotik ürünleri yeni bir statüye yükseldiğinde, Avrupa tarzına karşın, antika dolaplarının içerisinde “bütün sanat işleri (çalışmaları)” soylu mahkemeler tarafından tavanlara kadar yığıldı. Renkli Japon ahşap baskılarına gösterilen ilginin temelinde, yeni resim teknikleri ve konularına duyulan ihtiyacın aksine, sanatçıların 19. yüzyılda Avrupa’da gerçekleşen dramatik değişimleri ifade etme çalışmaları yer alır. Sanayileşme ve bir kitle kültürünün başlangıcı gibi olgular, yeni ulaşım araçları ve mekanik teknolojilerin etkisiyle zamanın birden ivme kazanması, bireyin şehirdeki yalnızlığı, geleneksel hiyerarşilerin bozulması ve anın geçiciliğine dair yeni bir anlayışın oluşması, fakat bununla birlikte refaha ulaşan orta sınıfın öncü ruhu ve kozmopolitliği, yeni ve dinamik bir resim dilinin türediğini haykırıyordu. Avrupa ayaklanma aşamasındaydı, Edo dönemindeki kent kültürünün gelişimi ve 19. Yüzyıl Japonya’sındaki feodal şogunluğun bozunma belirtileri arasında paralellikler vardı. Bu ölçüde kuşkusuz tesadüf değildir ki Avrupalı sanatçılar, diğer şeylerin yanı sıra, Avrupa tarzı betimlemelerinde kendi içsel çatışmaları: yeni bir dünya görünümü ve gerçeği yorumlamada yeni yöntemler keşfetme istekleri ile Hiroshige’de tam olarak aradıkları şeyi bulmuşlardır...” (Schlombs, 2007, s. 85)

   Japon tahta baskılarına meraklı bir diğer koleksiyoner Claude Monet (1840- 1926), Giverny’deki evinin duvarlarının, sahip olduğu 200’den fazla baskı ile kaplı olduğunu söylemiştir. Bahçesini bir Japon peyzajına dönüştürmüştür. Hiroshige’nin baskılarının ilham kaynağı olduğu bahçesinde nilüfer çiçekleriyle süslediği göletler oluşturmuş ve Japon stili kemerli köprü inşa etmiştir. Onun bahçesindeki ünlü görünümlerden biri de; suyun ve çiçeklerin yoğun renkli bir halı formunu oluşturması, görünür bir başlangıcı ya da sonu olmayan bir resmin karşısına yerleştirilmiş sadece çalılar ve solunda bir köprü, daha önce Hiroshige’de de gördüğümüz; örneğin onun geç dönemlerine ait Kyoto’daki “Sanjo-Ohashi Köprüsü”, bu mekânsal derinliğe dair bir ipucu vermektedir. Açıktır ki Hiroshige’nin ünlü peyzaj serileri sadece Whistler’e değil Monet’e de resim serileri ya da peyzaja özgü aşamalar konusunda ilham kaynağı olmuştur. Monet, Seine serisinde ve Rouen katedralinde ya da büyük formatlı nilüfer serisinde, konuyu farklı ışıklarla ve her zaman farklı atmosferde temsil eder. Monet, Hiroshige’de net biçimde sürekli değişen ve yenilenen bir sanatçı buldu.

Monet, Claude, “Bridge Over a Pond of Water Lilies”, tuval üzerine yağlıboya, 92,7x73,7 cm, 1899

   “Sanatçılar, sanat eleştirmenleri ve yazarların yanı sıra, örneğin Jules ve Edmond de Goncourt, Japonların yaygın olarak kabul gören her şeylerine karşı başlıca sorumluluk hisseden ilk ve en önemli sanat tüccarlarıydı. Samuel (Siegfried) Bing, Paris’te Uzakdoğu sanatının ürünlerini pazarlayan bir dükkan açmıştı ve düzenli olarak gelip Uzakdoğu baskılarını ve resimlerini çalışan bir diğer sanatçı da Vincent Van Gogh’tu. Kardeşi Theo’ya yazdığı mektuplardan birinde; Bing’in dükkanının tavan arasındaki milyonlarca baskıdan bahsediyor ki bazılarını satın aldığını söylemeye bile gerek yok.” (Schlombs, 2007, s.88)

Monet gibi doğa tutkunu olan sanatçı Van Gogh, Japon renkli tahta baskılarından çok etkilenmiş, gördüğü manzara betimlemeleri karşısında büyük heyecan duymuştur. Kardeşi Theo ile yazışmalarında bu hislerini sık sık dile getiren Van Gogh, duyduğu heyecanı bir mektubunda şu şekilde aktarmıştır;

“Bütün renklerimi yoğunlaştırarak sonuçta yine sükûnete ve ahenge ulaşıyorum. Doğada, Wagner’in müziğine benzer bir durum var; kocaman bir orkestra tarafından seslendirilse bile mahrem bir yanı var. İnsan resminde güneşli ve renkli etkilerin peşine düşmeyi yeğleyebilir, üstelik ben ileride birçok ressamın tropik ülkelere giderek oralarda çalışacağına inanıyorum. Resimdeki devrimin nasıl bir şey olduğunu anlamak istiyorsan aklına orada burada gördüğümüz o manzaralı ve figürlü Japon resimlerinin canlı renklerini getir. O Japon baskılarından yüzlerce var Theo’yla bende.” (Antmen, 2010, s.)

 

VAN GOGH, Vincent, “The Courtesan”, 105,5 x 60,5 cm, Tuval üzerine yağlıboya, 1887

“Van Gogh kardeşler 1887 yılında, Montmartre’daki Tambourin Kafe’de Japon tahta baskısı koleksiyonlarını sergilediler, aynı yıl Vincent, Hiroshige’nin “Edo’dan 100 ünlü görünüm” adlı serisinden ünlü “Ohashi Köprüsü” ve “Kameido” (Meyve) Bahçesi isimli baskılarını kopyaladı. Kameido’daki erik bahçesi, antik kokulu erik ağaçlarıyla ünlüydü. Resimde sırasıyla büyüyen yeni dallardan bazıları da köklerde yeni katmanlar oluşturuyordu. Bu kırılmamış dinç canlılık ona “Uyuyan Ejderha’nın Eriği” adını verdi. Hiroshige, kompozisyonun ön planına bu dalları ızgara görünümlü ilginç bir biçimde yerleştirdi. Arka planda, çiçeklerle dolu erik ağaçlarını ve akşam üzeri gezinen şehir sakinlerini görüyoruz. Van Gogh, ondan ilham aldığını vurgulamak için resminin kenarlarına Japon kaligrafisi ekledi.” (Schlombs, 2007, s.89)

   Hiroshige’nin Kameido Bahçesi’nden görünüm isimli resmiyle karşılaştırıldığında Van Gogh’un resminde, erik çiçeklerinin karşı konulmaz ihtişamını gösteren parıldayan sarı kurdelelerin arkasında akşam vakti parlayan kırmızı gökyüzü göze çarpıyor. Van Gogh diğer tüm ayrıntılarda orijinale sadık kalırken, kıpkırmızı gökyüzü radikal bir değişimi temsil eder. Hiroshige’nin Bokashi tekniği ile elde ettiği kırmızıdan pembeye nazikçe transparan renk geçişleri ile birlikte karakteristik bastırılmış tonların yerine Van Gogh, resmine kasten yoğun, çok daha duygusal bir atmosfer veren dramatik, abartılı renk kontrastıyla birlikte izleyiciyle yüzleşir. Karakter deşifresinin zor olması ve kendi içeriğinden kaldırılmasına rağmen Van Gogh, seri başlıkları ve görünüm bilgileriyle birlikte kartuşları bile kopyaladı. Yan taraftaki karakter sütunları Van Gogh’un buluşudur; o sadece diğer tahta baskılardan herhangi bir karakteri taklit ediyor ve bu karakterler bir arada bir anlam ifade etmiyorlar. Yan karakter sütunları dekoratif, egzotik bir çerçeve olarak resimle bütünleştirilmiştir.

 

Van Gogh, Vincent, “Pére Tanguy Portresi”, tuval üzerine yağlıboya, 65x51cm, 1887-88

“1901’de, Modern Japon sanat tarihini Akademik Batı temeline oturtan ünlü sanat tarihçisi Ernest Fenollasa (1853-1908)’nın eşi Mary McNeill Fenollasa, Hiroshige’yi “sis, kar ve yağmurun sanatçısı” olarak nitelendirdi. Hiroshige, sadece ışık ve atmosferik hava ile değil ayrıca hareketi ifade etmede ve bunu şimdiye kadar bilinmeyen bir yolla yorumlamasıyla gerçekten yeni sanat dili oluşmasını sağlayarak Avrupa sanatı için büyük önem taşımaktadır. Böylece Hiroshige, Batı sanat tarihi otoritelerinin kabul ettiği birkaç Uzak Doğu sanatçısı arasında yer alır ve dünya sanat öykülerinde; kendi zamanı ve mekanında sınırları aşan öncü, dahi olarak nitelendirilir.” (Schlombs, 2007, s.87)

   Japonizm dendiğinde hakkında uzun uzun yazılar yazılmış olan James Abbot McNeill Whistler, aslen Amerikalı olmasına karşın o dönemlerde İngiltere’de yaşaması sebebiyle İngiliz sanatına büyük katkılar sağlamıştır. James Whistler’ın Japon baskılarıyla ilk defa Londra köprüsünün yakınındaki Çin çay salonunda karşılaştığı söylenmektedir. İngiliz sanatı Whistler’le birlikte Japonizmle tanışmış ve İngiliz sanatında Japon etkisi hızla yayılmıştır.

“İngiltere’de Japonizmin yayılmasında önemli rol oynayan Amerika’lı sanatçı James McNeill Whistler, 1893’te Londra’ya taşınmadan önce 1855’e kadar Paris’te yaşamıştı ve Felix Bracquemond (grafik sanatçısı)’un da arkadaşıydı. Whistler 1864’te, arka planda geleneksel Japon paravanı ile birlikte kız arkadaşı Joanna Hiffernan’ı (kimonolu) Hiroshige’nin tahta baskılarına bakar biçimde resmetmiştir. Sadece sahneler değil, aynı zamanda resme yansıttığı çeşitli motifler ve kuşbakışı perspektifi ile Whistler’in Japonizme yakınlığı hiçbir kuşkuya yer bırakmaz.” (Schlombs, 2007, s.87)

Whistler’in Japon etkisindeki resimlerinin yanı sıra büyük bir titizlikle tamamladığı ve “Peacock Room” (Tavuşkuşu Odası) adını verdiği odayı, Uzakdoğu motifleriyle donatılmış bir sanat eserine dönüştürmüştür. Bu oda ahşap oymalar dışında siyah, yeşil ve altın renginin yoğunlukla kullanıldığı paneller üzerine yapılmış resimler ve yine Uzakdoğu’dan getirtilen seramik ve porselen objeler ile donatılmıştır. Bu, Çin sanatında öne çıkan yeşil, mavi ve altın sarısı renklerinin ustaca kullanımının bir örneğidir. Whistler, tek tek eserlerin dışında odanın tamamını sanat eseri haline getirmeyi başarmıştır.

 

Uzakdoğu SanatıWhistler, James Abbot McNeill, “Caprice in purple and Gold”, 1864, panel üzerine yağlıboya, 49.8x68.9 cm, 1864

“Hiroshige’nin Whistler üzerindeki etkisi, 1870’lerde daha çarpıcı bir hal almıştır. “Nocturnes” başlığı altında Thames Nehri’nin çoğunlukla gece ve havaifişek gösterimlerini de içeren 30 parçalık serisini resmetmiştir. Whistler aynı zamanda Charles Lang Freer gibi Japon sanatına ilgi duyan koleksiyonerlere nasıl ulaşılacağını biliyordu. Freer, 1894’te ikinci kez dünya turuna çıktığında, Japonya’nın diğer bölgelerinden de Japon sanatına ait mükemmel bir koleksiyon derledi. 1904’te Whistler’in ünlü “Peacock Room”’una sahip olduktan sonra, kendi koleksiyonunu Amerikan halkına bir hediye olarak sundu, bu sonucunda Washington’daki Smithsonian Enstitüsü tarafından temsil edildi ve ayrıca 1923’te tamamlanacak olan Freer Sanat Galerisi adı altında bir ev inşa etmek için fon sağlandı.” (Schlombs, 2007, s.87)

 

   Manet, Japon sanatının belirgin çizgi kullanımını ve asimetrik kompozisyonlarda leke etkisi uyandıran renk katmanlarının oluşturduğu keskinlikten etkilenmiştir. Kendi tarzına uyarladığı bu özelliklerle Manet’nin eserleri, aynı zamanda farklı kompozisyonlara ve farklı öğelere yer verirken, lekesel bir bütünlüğü de yansıtmaktadır. Emile Zola portresinde de olduğu gibi lekeselliğin ön plana çıktığı resimlerinde, kullandığı çarpıcı renkler de kendi içerisinde lekesel etkiler yaratmıştır. Manet, Japon tahta baskılarına kendi pentür resminin içerisinde yer vererek Japonizm esinlenimini vurgulamaktadır.

 

“Japon esinlenimli resim sanatı, evrensel bir geçici heves değildi. Sadece Whistler değil, aynı zamanda Eduard Manet de onun değerini anlamıştı. Arkadaşı Emile Zola da Manet’i 1866’da yayınlanan bir makalede savunmuş ve özellikle onun Japonizm sanatını kutlamıştı. Manet’nin Emile Zola portresi resminde sadece masa üzerinde uzanan denemeleri değil, aynı zamanda duvardaki Japon tahta baskılarını ve solda yazarın arkasında duran Japon paravanını da gösterir. Manet’nin “Tuilerie Bahçesinde Müzik” isimli kompozisyonunda izleyici, rastlantısal biçimde düzenlenmiş ağaçların arasındaki besbelli zengin ama büyük ölçüde yüzleri seçilemeyen amorf bir kalabalık görüntüsünü görür. Bu, Hiroshige’nin Kameido’daki erik bahçelerinin ilham kaynağı olduğu bir kompozisyon düzenidir.” (Schlombs, 2007, s.87) 

Leave your vote

0 points
Upvote Downvote

Total votes: 0

Upvotes: 0

Upvotes percentage: 0.000000%

Downvotes: 0

Downvotes percentage: 0.000000%

Published by: osman in Kultur, Sanat

Leave a Reply

Hey there!

Forgot password?

Forgot your password?

Enter your account data and we will send you a link to reset your password.

Your password reset link appears to be invalid or expired.

Close
of

Processing files…